Tržišna je ekspanzija mange i animea bez obzira na svoje
konkretne uzroke bila popratna posljedica razvoja njihovih pop-kultunih
industrija od same pojave ovih medija u modernom obliku. Euroamerička sredina
se s njima upoznala još 60-ih i 70-ih kroz lokalizirane verzije
znanstveno-fantastičnih, odnosno realističnih dramskih animiranih TV serija i neformalne
distribucijske aktivnosti fanova, dok su se na Azijskom kontinentu teškom mukom
probijali ilegalnim putem zbog rigorozne državne kontrole i negativnih povijesno-političkih
konotacija kulturne japanizacije.
U ovom tekstu donosimo pregled razvoja, karakteristika i
suvremenih tržišnih tendencija najvećih teritorija globalne ekspanzije mange i
animea - Azije, SAD-a i Europe - i analiziramo načine na koji su ovi
transformirali njihov kulturno-potrošački krajobraz.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
LEKCIJA 1 | LEKCIJA 2 | LEKCIJA 3 | LEKCIJA 4 | LEKCIJA 5 | LEKCIJA 6 | LEKCIJA 7 | LEKCIJA 8
______________________________________________________________________________________
Ovaj tekst koristi interaktivne pojmove.
Prelaskom kursora preko ljubičasto boldanih pojmova s istočkanom podvlakom, sa strane zaslona se otvara pop-up prozorčić s objašnjenjima stručnih termina i/li proširenjima sadržaja vezanim uz medij mange, animea i pojedine aspekte japanske kulture. Svi slikovni materijali i/li grafikoni naknadno dodani izvornom tekstu pronađeni su na drugim internetskim stranicama ili u mrežno dostupnoj stručnoj literaturi i grafički obrađeni od strane autora japanimacija!-e te kao takvi ne predstavljaju njegovo vlasništvo.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Manga i anime u Aziji
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
.png "Tržište manga-stripova - amaterski prevedenih japanskih mangi ili pak originalno izrađenih stripova u manga stilu - u azijskim se zemljama razvijalo još desetljećima prije službenog, legalnog dolaska ove japanske čitateljske forme (slika prikazuje naslovnice dva takva stripa nepoznatog naziva i autora te, u stilu pulp fikcije, karakteristično odraslijeg/aluzivnijeg sadržaja, koji se u kineskom prijevodu prodaju na tajvanskom tržištu)")
______________________________________________________________________________________
Opće stanje japanske pop-kulture na azijskom kontinentu
Tijekom nekoliko posljednjih desetljaća manga se uspjela nametnuti kao najpopularnija čitateljska forma u azijskom kontekstu, a njezina je kultura utjecala na promjenu slobodnih aktivnosti mladih te - izrazito ambivalentno - kako na nacionalne identitete i kulturne vrijednosti pripadnika tamošnjih društava, tako i na lokalne industrije stripa i animacije. Pojedine je hibridizirala, obogativši ih novim umjetničkim i kreativnim stilovima, dok je druge u potpunosti decimirala (npr. tajvanski je strip potisnut 80%-tnim tržišnim udjelom mange) ili podredila onim vlastitima, čime je aktualizirana problematika rađanja novog, sofisticiranog oblika japanskog kulturnog kolonijalizma u azijskom kontekstu (npr., južnokorejski studiji, treći najveći na svijetu prema opsegu animirane produkcije, čak 95% izlaznih proizvoda rade po stranoj narudžbi (Ahn, 2008:32)) (Lent, 2010:297,307).
Kako bi se dobio uvid u neujednačen i trnovit proces njenog ukorijenjivanja u ovom podneblju tijekom druge polovice 20. st., valja promotriti specifične dijeljene kulturno-povijesne pretpostavke zemalja Istočne Azije.
S jedne strane, kulturološka bliskost Japanu susjednih zemalja, kao i ona fizičko-biološka njihovih stanovnika, definitivno su doprinjele lakšem razumijevanju medijskih formi mange i animea, njihovih likova i narativa (Befu, 2003:8, prema: Wong, 2010:338), dok je - s druge - mahom konzervativan karakter azijskih društava, njihovih tradicionalnih vrijednosti i kultura, stvorio klimu osuđivanja liberalnih tendencija ovih umjetničkih formi, učinivši ih nepoželjnima (Lam, 2007:357).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Zasade su japanske pop-kulture u velikom broju zemalja regije prisutne još iz razdoblja japanske okupacije prostora JI Azije tijekom Drugog svjetskog rata, a upravo će ta činjenica - u kombinaciji s nejednoznačnim odnošenjem Japana prema agresorskoj politici imperijalnog režima - baciti negativno svjetlo na njegovu kulturno-ekonomsku ekspanziju i rasplamsati još uvijek prisutne strahove prošlosti.
Manga i anime će se tako u zemljema ranog potpadanja pod utjecaj pop-kulturne japanizacije, poput Tajvana i Južne Koreje, morati suočiti s izraženim antagonizmom - državnim zabranama uvoza; cenzurističkim i modifikacijskim zahvatima na medijskim tekstovima od strane izdavača i/li vladinih regulatornih tijela; te sveopćom moralnom panikom javnosti - turbulentno će razdoblje preživjeti primarno zahvaljujući procvatu kanala ilegalne distribucije, a potom i ustrajnosti japanskih ekonomskih i kulturnih stratega (Lent, 2010:297-298).
Odnos domicilnog stanovništva prema tihoj invaziji mange i animea od samih je početaka obilježen podvojenošću između osjećanja dužnosti bojkotiranja japanskog uvoza iz povijesno-političkih razloga te potpadanja mladih pod utjecaj neodoljive privlačnosti buntovne pop-kulture Japana i zadovoljstava njezine skrovite konzumacije (Ahn, 2008:47) - što se ogleda i u nedosljednom provođenju njihovih regulatornih politika.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Kako bi se dobio uvid u neujednačen i trnovit proces njenog ukorijenjivanja u ovom podneblju tijekom druge polovice 20. st., valja promotriti specifične dijeljene kulturno-povijesne pretpostavke zemalja Istočne Azije.
S jedne strane, kulturološka bliskost Japanu susjednih zemalja, kao i ona fizičko-biološka njihovih stanovnika, definitivno su doprinjele lakšem razumijevanju medijskih formi mange i animea, njihovih likova i narativa (Befu, 2003:8, prema: Wong, 2010:338), dok je - s druge - mahom konzervativan karakter azijskih društava, njihovih tradicionalnih vrijednosti i kultura, stvorio klimu osuđivanja liberalnih tendencija ovih umjetničkih formi, učinivši ih nepoželjnima (Lam, 2007:357).
______________________________________________________________________________________
Manga i anime će se tako u zemljema ranog potpadanja pod utjecaj pop-kulturne japanizacije, poput Tajvana i Južne Koreje, morati suočiti s izraženim antagonizmom - državnim zabranama uvoza; cenzurističkim i modifikacijskim zahvatima na medijskim tekstovima od strane izdavača i/li vladinih regulatornih tijela; te sveopćom moralnom panikom javnosti - turbulentno će razdoblje preživjeti primarno zahvaljujući procvatu kanala ilegalne distribucije, a potom i ustrajnosti japanskih ekonomskih i kulturnih stratega (Lent, 2010:297-298).
Odnos domicilnog stanovništva prema tihoj invaziji mange i animea od samih je početaka obilježen podvojenošću između osjećanja dužnosti bojkotiranja japanskog uvoza iz povijesno-političkih razloga te potpadanja mladih pod utjecaj neodoljive privlačnosti buntovne pop-kulture Japana i zadovoljstava njezine skrovite konzumacije (Ahn, 2008:47) - što se ogleda i u nedosljednom provođenju njihovih regulatornih politika.
______________________________________________________________________________________
Prvi val proboja mange - Tajvan i Južna Koreja
Primjerice, manga već 50-ih ulazi u kompetitivnu međuigru sa stasajućim tajvanskim stripom te, usprkos njenoj zabrani na državnoj razni, uspijeva opstati u tržišno prilagođenom obliku nakon što je već ilegalno objavljena. Rezultat je to dvostrukih mjerila nadležnog regulatornog tijela, NICT-a (National Institute of Compilation and Translation), koji u razdoblju od sredine 60-ih do sredine 80-ih iracionalno favorizira japanski strip nauštrb onog domaćeg. Tajvansko se tržište stabilizira početkom 90-ih s donošenjem antipiratizacijskog zakona (1992), koji je prisilio izdavačkog stripovskog monopolista, Tong Li Publishing, na napuštanje prakse njihovog ilegalnog umnažanja i ulaženje u pregovore s japanskim kompanijama radi otkupa licenci.
Južna Koreja je pak utjecaju mange izložena još od 20-ih, kada se razvija i autohtoni stripovski oblik ponešto drugačijih stilskih i narativnih obilježja, često smatran humanijim i pozitivnijim od japanskog uzora - manhwa (razlike uključuju mekše obrise lica; oblije linije; izostanak kreštavih scena nasilja i seksa; naglašavanje naracije i drame nad likovima i osobnošću; preferiranje tema lojalnosti i izdržavanja; te društveno bezuspješnih, ali egzistencijalno snalažljivih likova sa smislom za humor itd. (Kim, 1994, 2003; Lent i Shiau, 2008:729, prema: Lent, 2010:310-311)), no njezin se ozbiljniji uvoz veže uz 70-e i stripove sa sadržajem za odrasle.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Golemi opseg manga naslova u opticaju i njihova nezaustavljiva brzina širenja pomogli su ovom mediju da preživi snažni udar KSPC-a (Korean Social Purification Comittee) 80-ih - tijekom kojeg su masovno konfiscirani moralno sumnjivi stripovi, procesuriani njihovi rasparčavatelji i oduzimane izdavačke dozvole - te da dočeka rađanje demokratizacijskih impulsa 1987., kada je njihova necenzurirana objava dopuštena uz prethodnu formalnu prijavu vlastima - slična je praksa u pogledu emitiranja animea još uvijek prisutna u Kini. Kroz 90-e, broj se stripova u zemlji utrostručuje, a vlada - prepoznavši animaciju kao jedan od najatraktivnijih izvoznih proizvoda - počinje propagirati manga i anime kulturu, ne bi li u poptunosti ukinula zabranu njihovog uvoza tek 1998.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Južna Koreja je pak utjecaju mange izložena još od 20-ih, kada se razvija i autohtoni stripovski oblik ponešto drugačijih stilskih i narativnih obilježja, često smatran humanijim i pozitivnijim od japanskog uzora - manhwa (razlike uključuju mekše obrise lica; oblije linije; izostanak kreštavih scena nasilja i seksa; naglašavanje naracije i drame nad likovima i osobnošću; preferiranje tema lojalnosti i izdržavanja; te društveno bezuspješnih, ali egzistencijalno snalažljivih likova sa smislom za humor itd. (Kim, 1994, 2003; Lent i Shiau, 2008:729, prema: Lent, 2010:310-311)), no njezin se ozbiljniji uvoz veže uz 70-e i stripove sa sadržajem za odrasle.
______________________________________________________________________________________
Golemi opseg manga naslova u opticaju i njihova nezaustavljiva brzina širenja pomogli su ovom mediju da preživi snažni udar KSPC-a (Korean Social Purification Comittee) 80-ih - tijekom kojeg su masovno konfiscirani moralno sumnjivi stripovi, procesuriani njihovi rasparčavatelji i oduzimane izdavačke dozvole - te da dočeka rađanje demokratizacijskih impulsa 1987., kada je njihova necenzurirana objava dopuštena uz prethodnu formalnu prijavu vlastima - slična je praksa u pogledu emitiranja animea još uvijek prisutna u Kini. Kroz 90-e, broj se stripova u zemlji utrostručuje, a vlada - prepoznavši animaciju kao jedan od najatraktivnijih izvoznih proizvoda - počinje propagirati manga i anime kulturu, ne bi li u poptunosti ukinula zabranu njihovog uvoza tek 1998.
______________________________________________________________________________________
Drugi val proboja mange - Kina i zemlje JI Azije
Drugim su valom širenja japanske pop-kulture obuhvaćene Kina i zemlje JI Azije, a kasno se uključivanje ovih posljednjih može objasniti njihovom dugoročnom posrednom izloženošću istoj putem Tajvana i Hong Konga - prvog kineskog anime emitatora te najranijeg tržišta globalne diseminacije mange; kasnijim početkom prikazivanja japanskih animiranih serija putem kablovske TV; te generalnim izostankom zrelih stripovskih kultura u ovim predjelima kontinenta.
Lent (2010:297-312) Kinu izdvaja kao prinovu u azijskom manga i anime ludilu, povezujući tamošnje širenje njihove subkulture s intenzifikacijom opće poslovno-turističke suradnje dvaju zemalja i otkupljivanja animea početkom 90-ih te s međuindustrijskom poslovnom kolaboracijom, kojom je ugovorena prodaja domaćih stripova u Japanu u zamjenu za najam njihovih umjetnika i izradu manga naslova kineskim crtačkim stilom.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Unatoč postojećoj tradiciji autohtone sekvencijalne vizualno-narativne forme s početka 20. st., lianhuanhue, manga je djelomično utjecala na karakteristike domaćeg koloriranog modernog stripa zvanog manhua; najprije posredništvom Fenga Zikaija tijekom 20-ih, te daleko intenzivnije - u pogledu crtačkih tehnika, dizajna likova, zapleta i priča - kasnih 60-ih.
Pritom je zanimljivo zamijetiti pomalo paradoksalnu činjenicu kako je kineski jezik odigrao važnu ulogu u zlatnom dobu azijskog piratskog tržišta mange; na njega su japanski stripovi - nakon što su precrtani od strane domaćih crtača ili kopirani bez navođenja autora - obično prevađani te potom pretiskivani u Tajvanu i distribuirani u formatu manhue.
Prvi su honkonški strip izdavači - Tony Wong, Ma Wing-Shing te braća Kwong - veoma rano usvojili produkcijski model japanske manga industrije, tj. funkcionalnu podjelu rada, a Jade Dynasty, koji trenutno drži više od polovice domicilnog tržišta, od 2007. na tjednoj bazi izdaje čak tri puta više japanskih strip naslova od onih lokalnih.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Lent (2010:297-312) Kinu izdvaja kao prinovu u azijskom manga i anime ludilu, povezujući tamošnje širenje njihove subkulture s intenzifikacijom opće poslovno-turističke suradnje dvaju zemalja i otkupljivanja animea početkom 90-ih te s međuindustrijskom poslovnom kolaboracijom, kojom je ugovorena prodaja domaćih stripova u Japanu u zamjenu za najam njihovih umjetnika i izradu manga naslova kineskim crtačkim stilom.
______________________________________________________________________________________
Unatoč postojećoj tradiciji autohtone sekvencijalne vizualno-narativne forme s početka 20. st., lianhuanhue, manga je djelomično utjecala na karakteristike domaćeg koloriranog modernog stripa zvanog manhua; najprije posredništvom Fenga Zikaija tijekom 20-ih, te daleko intenzivnije - u pogledu crtačkih tehnika, dizajna likova, zapleta i priča - kasnih 60-ih.
Pritom je zanimljivo zamijetiti pomalo paradoksalnu činjenicu kako je kineski jezik odigrao važnu ulogu u zlatnom dobu azijskog piratskog tržišta mange; na njega su japanski stripovi - nakon što su precrtani od strane domaćih crtača ili kopirani bez navođenja autora - obično prevađani te potom pretiskivani u Tajvanu i distribuirani u formatu manhue.
Prvi su honkonški strip izdavači - Tony Wong, Ma Wing-Shing te braća Kwong - veoma rano usvojili produkcijski model japanske manga industrije, tj. funkcionalnu podjelu rada, a Jade Dynasty, koji trenutno drži više od polovice domicilnog tržišta, od 2007. na tjednoj bazi izdaje čak tri puta više japanskih strip naslova od onih lokalnih.
______________________________________________________________________________________
Perspektive daljnjeg širenja japanske pop-kulture u Aziji
Ekspanziju japanske pop-kulture u Aziji u novije se vrijeme može promatrati i u terminima izrazito dinamične trgovinske, ulagačke i kulturne razmjene među zemljama neformalne Azijske unije. Ona se u prvom segmentu u razdoblju od 1991. do 2004. utrostručila, a s obzirom na udio regionalnih transakcija u ukupnom izvozu tek neznatno (55%) zaostaje za statistikama EU (66%), nadmašujući one NAFTA-e (45%) (Sugiura, 2008:137).
Iwabuchi (2001:25,27, prema: Lent, 2010:298) razloge popularnosti mange i animea u Aziji vidi u njihovoj lokalnoj reprezentaciji međuodnosa globalne homogenizacije i heterogenzacije, tj. u stasanju poviješću neopterećene generacije imućne azijske mladeži, koja iste procjenjuje prvenstveno s obzirom na kakvoću sadržaja i osobni interes; te u uspješnom izvozu iskušanog principa japanske aproprijacije američke kulture, koji ulijeva nadu u mogućnost njegove replikacije od strane drugih azijskih zemalja i - posljedično - izbjegavanje kolonijalne podređenosti proliferirajućim pop-kulturnim formama iz Japana.
Ovaj kroz pop-kulturnu produkciju i diseminaciju dobiva diplomatsku priliku redefiniranja negativnog povijesnog imidža te predstavljanja svog modenog i liberaliziranog lica u azijskom kontekstu (Honda, 1994:74, prema: Nakamura, 2011:11), no Nakano (2008:125) upozorava na njenu ograničenost - unatoč privlačenju mladih i stvaranju pozitivnih sjećanja, manga i anime ne mogu u poptunosti osvojiti njihova srca i misli te anulirati bolne tragove prošlosti, tim više što nisu poduprti jasnom političko-diplomatskom vizijom i odlučnošću.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Neutemeljeni entuzijazam valja prizemljiti i podsjećanjem da je japanska pop-kultura svoj istočnoazijski vrhunac doživjela još u drugoj polovici 90-ih, otkada bilježi tržišni pad (Fusanosuke, 2002:3; Otmazgin, 2011:312); da joj i ovdje u današnjem globaliziranom svijetu konkuriraju kako zapadnjačka kulturna produkcija, tako i ona susjednih mu zemalja; ali i da ju potkopavaju nasljeđe ilegalnih praksi te državne kontrole.
Ovdje je uputno naznačiti Lamov (2007:360) prijedlog Japanu i zemljama istočnoazijskog bloka - u smislu kulturnih i produkcijskih politika za 21. st. - a koji podrazumijeva ulaganje truda u dokidanje uskogrudnog nacionalizma; regionalnu aproprijaciju kulture mange i animea; te transnacionalnu kolaboraciju na njihovoj proizvodnji i izvozu. Autor tek u scenariju regionalne suradnje vidi perspektivu rađanja i ozbiljnijeg globalnog pozicioniranja nove kulturno-produkcijske sile, čijom bi Japan bio sastavnom komponentom.
______________________________________________________________________________________
Iwabuchi (2001:25,27, prema: Lent, 2010:298) razloge popularnosti mange i animea u Aziji vidi u njihovoj lokalnoj reprezentaciji međuodnosa globalne homogenizacije i heterogenzacije, tj. u stasanju poviješću neopterećene generacije imućne azijske mladeži, koja iste procjenjuje prvenstveno s obzirom na kakvoću sadržaja i osobni interes; te u uspješnom izvozu iskušanog principa japanske aproprijacije američke kulture, koji ulijeva nadu u mogućnost njegove replikacije od strane drugih azijskih zemalja i - posljedično - izbjegavanje kolonijalne podređenosti proliferirajućim pop-kulturnim formama iz Japana.
Ovaj kroz pop-kulturnu produkciju i diseminaciju dobiva diplomatsku priliku redefiniranja negativnog povijesnog imidža te predstavljanja svog modenog i liberaliziranog lica u azijskom kontekstu (Honda, 1994:74, prema: Nakamura, 2011:11), no Nakano (2008:125) upozorava na njenu ograničenost - unatoč privlačenju mladih i stvaranju pozitivnih sjećanja, manga i anime ne mogu u poptunosti osvojiti njihova srca i misli te anulirati bolne tragove prošlosti, tim više što nisu poduprti jasnom političko-diplomatskom vizijom i odlučnošću.
______________________________________________________________________________________
Neutemeljeni entuzijazam valja prizemljiti i podsjećanjem da je japanska pop-kultura svoj istočnoazijski vrhunac doživjela još u drugoj polovici 90-ih, otkada bilježi tržišni pad (Fusanosuke, 2002:3; Otmazgin, 2011:312); da joj i ovdje u današnjem globaliziranom svijetu konkuriraju kako zapadnjačka kulturna produkcija, tako i ona susjednih mu zemalja; ali i da ju potkopavaju nasljeđe ilegalnih praksi te državne kontrole.
Ovdje je uputno naznačiti Lamov (2007:360) prijedlog Japanu i zemljama istočnoazijskog bloka - u smislu kulturnih i produkcijskih politika za 21. st. - a koji podrazumijeva ulaganje truda u dokidanje uskogrudnog nacionalizma; regionalnu aproprijaciju kulture mange i animea; te transnacionalnu kolaboraciju na njihovoj proizvodnji i izvozu. Autor tek u scenariju regionalne suradnje vidi perspektivu rađanja i ozbiljnijeg globalnog pozicioniranja nove kulturno-produkcijske sile, čijom bi Japan bio sastavnom komponentom.
______________________________________________________________________________________
Manga i anime u SAD-u
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Razvoj američkog anime tržišta
Anime se na američkim TV postajama pojavljuje gotovo paralelno kao i u Japanu, s prvim serijama pretežito SF tematike: Astro Boy (1963) / Atom Boy (1963); Tobor the 8th Man (1965) / 8th Man (1963); Gigantor (1964) / Tetsujin 28-go (1963); Speed Racer (1967) / Mach Go Go Go (1967); Undersea Boy Marine (1969) / Hang On! Marine Kid (1966); i Kimba the White Lion (1966) / Jungle Emperor (1965).
70-e su obilježile antologijske svemirske opere Battle of the Planets (1978) / Science Ninja Team Gatchaman (1972) i adaptacija Space Battleship Yamato TV trilogije (1974-1981) - Star Blazers (1979), dok 80-e u pamćenju ostaju po Voltronu (1984) i Robotechu (1985) (Sugimoto, 2009:360). Nipošto ne treba zaboraviti i na uspješnice tokusatsu žanra, odnosno japanske igrane (znanstveno) fantastične dramske serije poput Ultramana (1966) ili Mighty Morphin Power Rangersa (1993) / Super Sentai (1975), čija je popularnost u SAD-u, unatoč amerikaniziranosti istih, zasigurno doprinjela širenju specifične japanske pop-kulturne estetike (Manion, 2005:14).
Na prijelazu 80-ih u 90-e pojavljuju se i prve kompanije specijalizirane za domaću distribuciju animea putem medija kućnog videa, nerijetko pokretane od strane samih fanova - upoznajući publiku s ozbiljnijim i provokativnijim naslovima, one počinju stvarati temelje budućeg tržišta japanske animacije. Rani igrači i njihova prominentna izdanja podrazumijevaju:
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Right Stuf, firmu najčešće povezivanu s klasicima poput Astro Boya, Gigantora i 8th Mana, ali i s Dirty Pairom (1985), Revolutionary Girl Utenom (1997), Victorian Romance Emmom (2005) itd.; AnimEigo, pionira engleskog titlovanja animea s originalnim japanskim zvučnim zapisom (Bubblegum Crisis, 1987; AD Police Files, 1990; Urusei Yatsura, 1978 itd.); Central Media Park, koji nakon inicijalnih Minne Agechau (1987); Project A-koa (1986) i Dominion Tank Policea (1988) objavljuje kontroverzni postapokaliptični hentai Toshia Maede, Urotsukidoji (1987); Manga Entertainment (Royal Space Force: The Wings of Honneamise, 1987; Giant Robo, 1992; Macross Plus, 1994; Ghost in the Shell, 1995; Dead Leaves, 2004; Karas, 2005 itd.); ADV / Sentai Filmworks (Devil Hunter Yohko, 1990; Neon Genesis Evangelion, 1995; Golden Boy, 1995; Princess Nine, 1998; Gintama, 2006; Skull Man, 2007 itd.) (Right Stuf, 1998).
Među većim kompanijama uključenima u današnju američku distribuciju animea nalaze se: Funimation (Dragon Ball Z, 1989; One Piece, 1999; Basilisk,
2005, Claymore, 2007; Darker than BLACK, 2007; Steins;Gate, 2011 itd.); VIZ (Ranma ½, Inuyasha, 2000/2009; Bleach, 2004; Death Note, 2006; Naruto, 2002/2007 itd.); Media Blasters (Rurouni Kenshin, 1996; Berserk, 1997; Blade of the Immortal, 2008 itd.); Aniplex (Fullmetal Alchemist, 2003; Durarara‼, 2010 itd.) i drugi (Yegulalp, 2012).
______________________________________________________________________________________
70-e su obilježile antologijske svemirske opere Battle of the Planets (1978) / Science Ninja Team Gatchaman (1972) i adaptacija Space Battleship Yamato TV trilogije (1974-1981) - Star Blazers (1979), dok 80-e u pamćenju ostaju po Voltronu (1984) i Robotechu (1985) (Sugimoto, 2009:360). Nipošto ne treba zaboraviti i na uspješnice tokusatsu žanra, odnosno japanske igrane (znanstveno) fantastične dramske serije poput Ultramana (1966) ili Mighty Morphin Power Rangersa (1993) / Super Sentai (1975), čija je popularnost u SAD-u, unatoč amerikaniziranosti istih, zasigurno doprinjela širenju specifične japanske pop-kulturne estetike (Manion, 2005:14).
Na prijelazu 80-ih u 90-e pojavljuju se i prve kompanije specijalizirane za domaću distribuciju animea putem medija kućnog videa, nerijetko pokretane od strane samih fanova - upoznajući publiku s ozbiljnijim i provokativnijim naslovima, one počinju stvarati temelje budućeg tržišta japanske animacije. Rani igrači i njihova prominentna izdanja podrazumijevaju:
______________________________________________________________________________________
Right Stuf, firmu najčešće povezivanu s klasicima poput Astro Boya, Gigantora i 8th Mana, ali i s Dirty Pairom (1985), Revolutionary Girl Utenom (1997), Victorian Romance Emmom (2005) itd.; AnimEigo, pionira engleskog titlovanja animea s originalnim japanskim zvučnim zapisom (Bubblegum Crisis, 1987; AD Police Files, 1990; Urusei Yatsura, 1978 itd.); Central Media Park, koji nakon inicijalnih Minne Agechau (1987); Project A-koa (1986) i Dominion Tank Policea (1988) objavljuje kontroverzni postapokaliptični hentai Toshia Maede, Urotsukidoji (1987); Manga Entertainment (Royal Space Force: The Wings of Honneamise, 1987; Giant Robo, 1992; Macross Plus, 1994; Ghost in the Shell, 1995; Dead Leaves, 2004; Karas, 2005 itd.); ADV / Sentai Filmworks (Devil Hunter Yohko, 1990; Neon Genesis Evangelion, 1995; Golden Boy, 1995; Princess Nine, 1998; Gintama, 2006; Skull Man, 2007 itd.) (Right Stuf, 1998).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Stanje suvremenog američkog anime tržišta
Još prije dolaska revolucionarne Pokemon serije 1998., odnosno njenog prvog filmskog dodatka 1999. - koji s 85 milijuna USD zarade ostaje zabilježen kao daleko najprofitabilniji uradak japanske animirane kinematografije prikazan u SAD-u (Allison, 2006:237,241) - kablovska TV Cartoon Network u sklopu svog popodnevnog programskog bloka Toonami počinje intenzivno promicati anime serije, a u Adult Swim shemi od 2001. prikazuje i one ozbiljnijeg sadržaja u necenzuriranom obliku te uspijeva ostvariti rekordnu gledanost (Manion
2005:15; Washongton Post, 2004, prema: Napier, 2005:X). Iako se minutaža koju kablovske postaje (Showtime, HBO, Tech TV, SciFi Channel itd.) posvećuju japanskoj animaciji posljednjih godina drastično smanjila, ona ukupna na američkoj TV se od 2007. do 2010. udvostručila (ANN, 2011)
Emitiranje TV serija usprkos maloj zaradi ostaje važan mehanizam u popularizaciji ove subkulture, čemu svjedoči i podatak da je 2005. gotovo polovica najprodavanijih manga naslova u SAD-u odgovaralo paralelno prikazivanim animeima na Cartoon Networku (Brenner, 2007:18). Anime tržište je svoj američki vrhunac doživjelo 2003. s ostvarenom zaradom od oko 550 milijuna USD (Matsui, 2009:10), odnosno 4.8 milijardi USD uključivši popratnu potrošačku robu, otkada slijedi globalni trend konstantnog pada - od 2005. do 2010. se gotovo prepolovilo, s trenutnom vrijednošću od 200 milijuna / 2.7 milijardi USD, pri čemu oko 60% posljednjeg prihoda odlazi na proizvode vezane uz Pokemon franšizu (ANN, 2011).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Japanska animacija stabilan profit još uvijek ostvaruje na tržištu kućnog videa (DVD, Blu-Ray), dok je ono kinematografsko u odnosu na američku animiranu produkciju i dalje relativno slabo razvijeno, financijski nekonzistentno te ovisi o naslovima u ponudi - npr. 2009. je zahvaljujući Miyazakijevoj Ponyo (2008) i Annovom Evangelion: 1.0 You Are (Not) Alone (2007) zaradilo oko 15 milijuna USD, da bi naredne godine utržilo čak 15 puta manji prihod (ANN, 2011)6.
Unatoč negativnom marketinškom trendu, čini se da potpora publike ovom mediju ne izostaje - štoviše, svakodnevno se umnaža. Kelts (2006:29) ovaj fenomen objašnjava odlikom njegovih medijskih tekstova da, bez obzira na žanr, međuljudske interakcije portetiraju upečatljivom iskrenošću - za razliku od američke kulture cinizma i nevjerodostojnih, sarkastičnih likova koji vrve njenom medijskom produkcijom.
______________________________________________________________________________________
.png "Cover artovi prvih službenih i legalnih prijevoda manga naslova koji su se pojavili na američkom tržištu: Mai the Psychic Girl, The Legend of Kamui te Area 88")
______________________________________________________________________________________
Emitiranje TV serija usprkos maloj zaradi ostaje važan mehanizam u popularizaciji ove subkulture, čemu svjedoči i podatak da je 2005. gotovo polovica najprodavanijih manga naslova u SAD-u odgovaralo paralelno prikazivanim animeima na Cartoon Networku (Brenner, 2007:18). Anime tržište je svoj američki vrhunac doživjelo 2003. s ostvarenom zaradom od oko 550 milijuna USD (Matsui, 2009:10), odnosno 4.8 milijardi USD uključivši popratnu potrošačku robu, otkada slijedi globalni trend konstantnog pada - od 2005. do 2010. se gotovo prepolovilo, s trenutnom vrijednošću od 200 milijuna / 2.7 milijardi USD, pri čemu oko 60% posljednjeg prihoda odlazi na proizvode vezane uz Pokemon franšizu (ANN, 2011).
______________________________________________________________________________________
Unatoč negativnom marketinškom trendu, čini se da potpora publike ovom mediju ne izostaje - štoviše, svakodnevno se umnaža. Kelts (2006:29) ovaj fenomen objašnjava odlikom njegovih medijskih tekstova da, bez obzira na žanr, međuljudske interakcije portetiraju upečatljivom iskrenošću - za razliku od američke kulture cinizma i nevjerodostojnih, sarkastičnih likova koji vrve njenom medijskom produkcijom.
______________________________________________________________________________________
Proboj mange u SAD-u
Manga od 70-ih bilježi više pokušaja penetriranja na američko tržište; počevši s Educomicsovim neslužbenim projektom prijevoda Barefoot Gena 1976.; Metro Scopeovom antologijom mange 1980.-1982.; najranijim predstavljanjem medija američkoj javnosti, Schodtovom knjigom Manga! Manga! The World of Japanese Comics 1983.; te prvim službenim manga prijevodima - Mai, the Physic Girl (1985), Legend of Kamui (1964) i Area 88 (1979) - u nakladi VIZ-a i Eclipsea 1987. (Couch, 2010:212).
Govoreći o postanku američkog tržišta mange, Matsui (2009:1,11-15) naglašava međuovisnost razvojnih putova dvaju kalifornijskih kompanija, dugo vremena najvećih domaćih izdavača japanskog stripa: Shogakukanove podružnice, VIZ-a, i Tokyopopa.
______________________________________________________________________________________
VIZ će se, kao pionir lokalizirane mange kasnih 80-ih, morati suočiti s problemom plasiranja ove sadržajno zrele i distinktivne ekspresivne forme na domaće tržište, koje je tada - slijedom dominacije Marvela i DC Comicsa - prožeto stereotipom o stripu kao rasadištu dječjih priča o superjunacima. Pritom uči na pogrešnom pristupu početnog nedefiniranja i nesegmentiranja ciljanog tržišta te s izdavanja mange u skupom domestificiranom, izvrnutom i koloriranom comic book formatu, ubrzo prelazi na sve prisutniji oblik grafičke novele - indikator tržišnog zaokreta od duge tradicije stripovskih kolekcionara i obejktifikacije medija, prema širem čitateljstvu koje primarno zanima njegov sadržaj (Brenner, 2007:X-XI).
U ovom periodu u manga izdavaštvo s Appleseedom (1985) i drugim naslovima izvorno vesterniziranog stila ulazi i neovisni Dark Horse Comics - koji će svojim kasnijim biranim izdanjima nastojati predstaviti raznolikost njenih formi i stilova; ali i etablirani Marvel s adaptacijom Akire (1982) (Goldberg, 2010:284- 285).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
1997. se na sceni pojavljuje Mixx Entertainment (od 2000. Tokyopop) te svojom
orijentacijom na nekultivirano shojo tržište (Sailor Moon, 1991; Love Hina, 1998; Chobits,
2001 itd.) izaziva pravu revoluciju japanskog stripa. Predispozicije dotičnom trendu stvara američko emitiranje TV serije Sailor Moon 1995. - ona će unatoč marketinškom fijasku poradi lošeg uklapanja u programsku shemu i - prema generalnom mišljenju - navodno pretjerane kulturne specifičnosti, omogućiti ulazak shojo estetike u američku pop-kulturu; utjecati na porast komuna fanova; te se njihovim zalaganjem nekoliko godina kasnije i vratiti na male ekrane (Goldberg, 2010:283; Matsumoto, 1996, prema: Manion, 2005:14,15).
Kelts (2006:166) kao razloge američkog shojo procvata navodi sljedeće žanrovske tendencije: superiorne narative; psihološku kompleksnost; fokusiranje na krhke ženske likove s herojskim predispozicijama; njihove umjerenije fizičke proporcije; te prezentaciju protagonista ne kao idealnih tipova, već kao potencijalnih personalnih refleksija; dok se Allison (2006:133,135,156,162) poziva na narativno utjelovljenje postfordističke
PostfordizamAkademski usvojen naziv za sustav ekonomske produkcije, konzumacije te s njima povezane socioekonomske fenomene, koji dominiraju u većini industrijaliziranih zemalja pred kraj 20. st. Glavne karakteristike dotičnog sustava su: stupnjeviti pristup proizvodnji, pri čemu proizvod do svoje finalne faze prolazi kroz nekolicinu radnih stanica; specijalizaciju proizvoda i poslova; planiranje i plasiranje čitavih portfolija proizvodnih dobara; integraciju novih informacijskih tehnologija; segmentiranje potrošačke mase prema tipovima, a ne socijalnim klasama; povećanje opsega uslužnih djelatnosti i porast važnosti menadžersko-administrativnih zanimanja; te feminizaciju radne snage, odnosno dokidanje okupacione segregacije koja je ranije dominirala društvom te prilagodba radnih okolina novim, feminističkom teorijom nadahnutim koncepcijama društvene rodno-spolne reprezentacije. Globalistički teoretičar K. Kumar postfordizam - uz globalizaciju, postmodernizam, kompjuterizaciju i postindustrijalizaciju - smatra jednim od ključnih procesa trasformacije suvremenog svijeta. logike fragmentacije, prilagodbe i rekombinacije u Sailor Moonu, koji predstavlja atraktivan spoj akcijske avanture, romantične komedije / drame i modne osviještenosti.
Autorica smatra da kroz prikaz različitih aspekata ženstvenosti - onih tradicionalnih, ali i emancipiranih - a utjelovljenih u figuri posve obične shojo; te kroz reprezentaciju modernog načina života s izvirućim motivima nadnaravnoga, ova i njoj slične serije postaju inkarnacijama djevojačke mašte i snova.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Govoreći o postanku američkog tržišta mange, Matsui (2009:1,11-15) naglašava međuovisnost razvojnih putova dvaju kalifornijskih kompanija, dugo vremena najvećih domaćih izdavača japanskog stripa: Shogakukanove podružnice, VIZ-a, i Tokyopopa.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
U ovom periodu u manga izdavaštvo s Appleseedom (1985) i drugim naslovima izvorno vesterniziranog stila ulazi i neovisni Dark Horse Comics - koji će svojim kasnijim biranim izdanjima nastojati predstaviti raznolikost njenih formi i stilova; ali i etablirani Marvel s adaptacijom Akire (1982) (Goldberg, 2010:284- 285).
______________________________________________________________________________________
Sailormoon i formiranje američkog shojo tržišta
Kelts (2006:166) kao razloge američkog shojo procvata navodi sljedeće žanrovske tendencije: superiorne narative; psihološku kompleksnost; fokusiranje na krhke ženske likove s herojskim predispozicijama; njihove umjerenije fizičke proporcije; te prezentaciju protagonista ne kao idealnih tipova, već kao potencijalnih personalnih refleksija; dok se Allison (2006:133,135,156,162) poziva na narativno utjelovljenje postfordističke
PostfordizamAkademski usvojen naziv za sustav ekonomske produkcije, konzumacije te s njima povezane socioekonomske fenomene, koji dominiraju u većini industrijaliziranih zemalja pred kraj 20. st. Glavne karakteristike dotičnog sustava su: stupnjeviti pristup proizvodnji, pri čemu proizvod do svoje finalne faze prolazi kroz nekolicinu radnih stanica; specijalizaciju proizvoda i poslova; planiranje i plasiranje čitavih portfolija proizvodnih dobara; integraciju novih informacijskih tehnologija; segmentiranje potrošačke mase prema tipovima, a ne socijalnim klasama; povećanje opsega uslužnih djelatnosti i porast važnosti menadžersko-administrativnih zanimanja; te feminizaciju radne snage, odnosno dokidanje okupacione segregacije koja je ranije dominirala društvom te prilagodba radnih okolina novim, feminističkom teorijom nadahnutim koncepcijama društvene rodno-spolne reprezentacije. Globalistički teoretičar K. Kumar postfordizam - uz globalizaciju, postmodernizam, kompjuterizaciju i postindustrijalizaciju - smatra jednim od ključnih procesa trasformacije suvremenog svijeta. logike fragmentacije, prilagodbe i rekombinacije u Sailor Moonu, koji predstavlja atraktivan spoj akcijske avanture, romantične komedije / drame i modne osviještenosti. Autorica smatra da kroz prikaz različitih aspekata ženstvenosti - onih tradicionalnih, ali i emancipiranih - a utjelovljenih u figuri posve obične shojo; te kroz reprezentaciju modernog načina života s izvirućim motivima nadnaravnoga, ova i njoj slične serije postaju inkarnacijama djevojačke mašte i snova.
______________________________________________________________________________________
Tokyopop i VIZ - revolucionarne izdavačke strategije
Eksponencijalna će ekspanzija tržišta mange, koje raste brzinom od 200% na godinu do stabilizacije i naznaka pada 2005. (Brenner, 2007:18) (kada ova zauzima 56%-tni udio u ukupnoj prodaji grafičkih novela u SAD-u (Griepp, 2008:, prema: Matsui, 2009:10)) početkom tisućljeća biti omogućena i Tokyopopovom standardizacijskom strategijom, kojom institucionalizira tankobon format, te usvajanjem marketinške politike širokog promicanja autohtonosti otaku kulture.
Ova će firma na taj način uspješno formirati konkurentne cijene, povećati opseg čitateljstva i frekvenciju naklada, te omogućiti revolucionarni ulazak mange s kioska i iz specijaliziranih prodavaonica stripa u knjižnice, knjižare i maloprodajne lance (Goldberg, 2010:287-288), ugrabivši pritom 70%-tni tržišni udio već 2003. (Matsui, 2009:18).
______________________________________________________________________________________
.png "Iako se američka verzija Shonen Jumpa održala na tržištu nešto dulje (2012.) od one Shojo Beata (2009.), gašenje ovih mjesečnika ukazuje na poteškoće izvoza i kontinuirnog održavanja japanskog tržišnog modela stripovskih publikacija u sredinama u kojima se na kulturu mange i animea još uvijek gleda s bilo oprezom, bilo sa marginalizirajućom subkulturnom fascinacijom i egzotizacijom")
______________________________________________________________________________________
VIZ, dotada tradicionalno orijentiran na shonen naslove, 2003. i 2005. također uspješno prodaje koncept japanskih manga-magazina licenciranjem časopisa Shonen Jump i Shojo Beat (Goldberg, 2010:286), a obje će kompanije tržišno preživljavanje i legitimiziranje japanskog stripa osigurati stigmatskim menadžmentomDobna i žanrovska struktura američkog manga tržištaZa razliku od kreativno slobodnije i liberalnije japanske izdavačke industrije mange, koja nema sustav striktnog označavanja naslova prema njihovoj dobnoj primjerenosti (osim za seksualno-pornografske sadržaje), američki izdavači, sukladno kulturno svojstvenoj zabrinutosti u odnosu na sadržaje široko dostupnih medijskih tekstova, mangu kategoriziraju u nekoliko dobnih razreda: univerzalni, iznad 13, iznad 16 te iznad 18 godina – od kojih su među čitateljima najpopularniji naslovi onog drugog po redu (pritom je klasifikacijski sustav stvoren od samih izdavača, s obzirom da još uvijek ne postoji regulatorno tijelo koje bi nadziralo specifično ovo tržište, kako je slučaj s medijem videoigara). Statistika otkriva i žanrovske preferencije američkog generalnog manga čitateljstva prema znanstveno-fantastičnim, fantastičnim, komičnim, akcijskim i dramatsko-romantičnim naslovima, dok oni avanturistički, pornografski, horror, yaoi, okultni, kriminalistički, mecha te povijesni privlače uglavnom nišeiziranu publiku. (Matsui, 2009:4), tj. revizijom svojih sustava dobnog označavanja istih, spriječivši time pokušaje njihove zabrane ili cenzure.
2007. u SAD-u izlazi 9 manga magazinaManga magazini u SAD-u Dotični manga magazini su: Shonen Jump, Shojo Beat, NewType USA, Protoculture Addicts, Anime Insider, Manga Magazine, Free Animerica, Rumble Pakk te Sakura Pakk. Nepovoljna je ekonomska situacija u posljednjih nekoliko godina uzrokovala prestanak izlaženja mnogih od spomentuih, među kojima i velikih Shonen Jumpa te Shojo Beata. Izdavači se sve više okreću daleko praktičnijem i isplatljivijem obliku digitalne distribucije, a informiranju o stanju i trendovima na japanskom i američkom manga i anime tržištu doprinosi i velik broj mrežnih portala te oko njih stvorenih virtualnih komuna, poput Anime News Network, Anime Planet, AnimeNFO, Anime Crunch, My Anime List itd. različitih profila (antološke kolekcije japanskog stripa, oel – (original english language)OEL manga (original english language)Naziv za stipove i/li grafičke novele izvorno izdane na engleskom jezičnom području, odnosno sve inozmene (ne-japanske) stripove koji pronalaze inspiraciju u ekspresivnim i prezentacijskim karakteristikama manga stila. manga antropologije te kombinacije recenzija i informativnih članaka o industriji) (Brenner, 2007:197-198), a 2010. je aktivno oko 20-ak izdavača, kada njihov broj unatoč stagnaciji u nakladama nastavlja rasti; brojni mali poput Verticala, promicatelja mange kao zrele literature, nastoje uspješno odgovoriti potrebama niša.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Prema procjenama za 2009., vrijednost američkog manga tržišta, čiji 60%-tni udio čini shojo čitateljstvo (Camper, 2006; Trautlein, 2006, prema: MacWilliams, 2008:20), značajno je smanjena u odnosu na podatke sa sredine tisućljeća, kada je na ovo otpadala čak trećina
izvoza mange (Beldi, Bouissou, Dolle-Weinkauff, Pellitteri, 2010:253), te sada iznosi oko 140 milijuna USD (ANN, 2010)7. Posljednjih je godina više distributera mange i animea zatvorilo
svoja vrata, među njima i sam Tokyopop te veliki ADV, CMP i Bandai USA (Gundam,
1978.; Cowboy Bebop, 1998; Tengen Toppy Gurren Lagann, 2005; Haruhi Suzumiya, 2006 itd.), što govori da je američko zlatno doba mange i animea poprilično iza leđa.
Analitičari kao potencijalne razloge njihove slabije prodaje navode gospodarsku recesiju; strateško-komunikacijsko razilaženje s japanskim producentima; nedostatak dosluha menadžmenta s trenutnom potražnjom tržišta; razmjernu skupoću medija poradi visokih cijena licenciranja u komparaciji s ograničenom kupovnom moći ciljane publike mladih; proliferaciju piratiziranih sadržaja na internetu itd. Istodobno se zahvaljujući širenju pametnih telefona i tableta događa pravi procvat digitalnog tržišta stripa (ANN, 2011), a nešto sporije se ukorijenjuje i praksa legalnog streaminga animea (Anime Reviews, 2012).
Ova će firma na taj način uspješno formirati konkurentne cijene, povećati opseg čitateljstva i frekvenciju naklada, te omogućiti revolucionarni ulazak mange s kioska i iz specijaliziranih prodavaonica stripa u knjižnice, knjižare i maloprodajne lance (Goldberg, 2010:287-288), ugrabivši pritom 70%-tni tržišni udio već 2003. (Matsui, 2009:18).
______________________________________________________________________________________
VIZ, dotada tradicionalno orijentiran na shonen naslove, 2003. i 2005. također uspješno prodaje koncept japanskih manga-magazina licenciranjem časopisa Shonen Jump i Shojo Beat (Goldberg, 2010:286), a obje će kompanije tržišno preživljavanje i legitimiziranje japanskog stripa osigurati stigmatskim menadžmentom
Dobna i žanrovska struktura američkog manga tržištaZa razliku od kreativno slobodnije i liberalnije japanske izdavačke industrije mange, koja nema sustav striktnog označavanja naslova prema njihovoj dobnoj primjerenosti (osim za seksualno-pornografske sadržaje), američki izdavači, sukladno kulturno svojstvenoj zabrinutosti u odnosu na sadržaje široko dostupnih medijskih tekstova, mangu kategoriziraju u nekoliko dobnih razreda: univerzalni, iznad 13, iznad 16 te iznad 18 godina – od kojih su među čitateljima najpopularniji naslovi onog drugog po redu (pritom je klasifikacijski sustav stvoren od samih izdavača, s obzirom da još uvijek ne postoji regulatorno tijelo koje bi nadziralo specifično ovo tržište, kako je slučaj s medijem videoigara). Statistika otkriva i žanrovske preferencije američkog generalnog manga čitateljstva prema znanstveno-fantastičnim, fantastičnim, komičnim, akcijskim i dramatsko-romantičnim naslovima, dok oni avanturistički, pornografski, horror, yaoi, okultni, kriminalistički, mecha te povijesni privlače uglavnom nišeiziranu publiku. (Matsui, 2009:4), tj. revizijom svojih sustava dobnog označavanja istih, spriječivši time pokušaje njihove zabrane ili cenzure. 2007. u SAD-u izlazi 9 manga magazina
Manga magazini u SAD-u Dotični manga magazini su: Shonen Jump, Shojo Beat, NewType USA, Protoculture Addicts, Anime Insider, Manga Magazine, Free Animerica, Rumble Pakk te Sakura Pakk. Nepovoljna je ekonomska situacija u posljednjih nekoliko godina uzrokovala prestanak izlaženja mnogih od spomentuih, među kojima i velikih Shonen Jumpa te Shojo Beata. Izdavači se sve više okreću daleko praktičnijem i isplatljivijem obliku digitalne distribucije, a informiranju o stanju i trendovima na japanskom i američkom manga i anime tržištu doprinosi i velik broj mrežnih portala te oko njih stvorenih virtualnih komuna, poput Anime News Network, Anime Planet, AnimeNFO, Anime Crunch, My Anime List itd. različitih profila (antološke kolekcije japanskog stripa, oel – (original english language)OEL manga (original english language)Naziv za stipove i/li grafičke novele izvorno izdane na engleskom jezičnom području, odnosno sve inozmene (ne-japanske) stripove koji pronalaze inspiraciju u ekspresivnim i prezentacijskim karakteristikama manga stila. manga antropologije te kombinacije recenzija i informativnih članaka o industriji) (Brenner, 2007:197-198), a 2010. je aktivno oko 20-ak izdavača, kada njihov broj unatoč stagnaciji u nakladama nastavlja rasti; brojni mali poput Verticala, promicatelja mange kao zrele literature, nastoje uspješno odgovoriti potrebama niša. ______________________________________________________________________________________
Razlozi stagnacije i pada američkog manga tržišta
Analitičari kao potencijalne razloge njihove slabije prodaje navode gospodarsku recesiju; strateško-komunikacijsko razilaženje s japanskim producentima; nedostatak dosluha menadžmenta s trenutnom potražnjom tržišta; razmjernu skupoću medija poradi visokih cijena licenciranja u komparaciji s ograničenom kupovnom moći ciljane publike mladih; proliferaciju piratiziranih sadržaja na internetu itd. Istodobno se zahvaljujući širenju pametnih telefona i tableta događa pravi procvat digitalnog tržišta stripa (ANN, 2011), a nešto sporije se ukorijenjuje i praksa legalnog streaminga animea (Anime Reviews, 2012).
______________________________________________________________________________________
Manga i anime u Europi
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Prvi manga i anime naslovi u Europi
Najranijim usvajateljima animea u Europi mogu se smatrati Španjolska, Francuska i Italija, čije nacionalne TV postaje TVE, Antenne 2 i Rete 2 krajem 60-ih dobavljaju serije uglavnom od američkih distributera. Zahvaljujući uspjehu Alpine Girl Heidi (1974) sredinom 70-ih, izrazito popularnima postaju naslovi zapadnjačkog estetskog profila, poput Dog of Flanders (1975), Candy Candy (1976), Anne of Green Gables (1979), Rose of Versailles (1979) i Swiss Family Robinson (1981), a dolazak onih znanstveno-fantastičnih (Mazinger Z, 1972; UFO Robot Grendizer, 1975 - u Italiji poznat kao Atlas UFO Robot te Goldrake; Space Pirate Captain Harlock, 1978 - u Francuskoj znan kao Albator itd.) morat će sačekati početak narednog desetljeća.
Procvat animea u Europi povezuje se s talijanskim pionirskim ustupanjem koncesija privatnim televizijskim postajama 1978., a njihova će popularnost otvoriti vrata specifičnom obliku manga izdavaštva, koji europskim tržištem dominira sve do početka 90-ih (Baglini, 1988:48, Moline, 2002:68; Dolle-Weinkauff, 1990:251; McCarthy, Clements, 2006:730; Moline, 2002:58, prema: Malone, 2010:316-317).
______________________________________________________________________________________
.png "Primjer koloriranih i/li precrtavanih verzija mangi (Galaxy Express 999 - lijevo te Mobile Suit Gundam - desno) objavljivanih u talijanskoj tjednoj stripovskoj periodici s dugom tradicijom, Corriere dei Piccoli")
______________________________________________________________________________________
Zbog problema prijevoda i adaptacije originalnih stripovskih izvornika paralelno emitiranih anime serija, u ovom je razdoblju preferirano licenciranje manga naslova precrtanih u europskom stripovskom stilu od strane lokalnih umjetnika ili anonimnih kolektiva, koji adaptiraju i/li nastavljaju njihove priče - začetnikom ovog trenda smatra se španjolska verzija Heidi mange iz 1975.
Ovi su stripovi obično grupno serijalizirani u magazinskom formatu (npr. Fabbri Editorijeva Candy Candy s Rose of Versailles suplementom u Italiji; Journal de Captain Fulgur s domaćim Fulgurom i japanskim Albatorom u Francuskoj itd.); prilagođeni čitanju s lijeva na desno za razliku od originala; kolorirani; te cenzurirani poput anime ekvivalenata, čime je smanjena njihova ekspresivna vrijednost (Malone, 2010:317-318).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Procvat animea u Europi povezuje se s talijanskim pionirskim ustupanjem koncesija privatnim televizijskim postajama 1978., a njihova će popularnost otvoriti vrata specifičnom obliku manga izdavaštva, koji europskim tržištem dominira sve do početka 90-ih (Baglini, 1988:48, Moline, 2002:68; Dolle-Weinkauff, 1990:251; McCarthy, Clements, 2006:730; Moline, 2002:58, prema: Malone, 2010:316-317).
______________________________________________________________________________________
Zbog problema prijevoda i adaptacije originalnih stripovskih izvornika paralelno emitiranih anime serija, u ovom je razdoblju preferirano licenciranje manga naslova precrtanih u europskom stripovskom stilu od strane lokalnih umjetnika ili anonimnih kolektiva, koji adaptiraju i/li nastavljaju njihove priče - začetnikom ovog trenda smatra se španjolska verzija Heidi mange iz 1975.
Ovi su stripovi obično grupno serijalizirani u magazinskom formatu (npr. Fabbri Editorijeva Candy Candy s Rose of Versailles suplementom u Italiji; Journal de Captain Fulgur s domaćim Fulgurom i japanskim Albatorom u Francuskoj itd.); prilagođeni čitanju s lijeva na desno za razliku od originala; kolorirani; te cenzurirani poput anime ekvivalenata, čime je smanjena njihova ekspresivna vrijednost (Malone, 2010:317-318).
______________________________________________________________________________________
Italija
Iako se 80-ih u Italiji pojavljuju pokušaji objavljivanja mangi s originalnim japanskim crtežom - pri čemu jedan od prvih ozbiljnijih projekata predstavlja realistična ratna avantura Barefoot Gen (1973) - naviknutost na specifične dramaturške konvencije i estetiku njihovih lokalnih adaptacija usporit će proces prihvaćanja i tržišnog standardiziranja ovih te, poput vesterniziranog američkog uvoza Akire (1982) početkom 90-ih, inicijalno inhibirati privlačenje novih, ne-stripovskih čitatelja.
Rani promotor mange u Italiji, Granata Press, do svojeg nestanka s tržišta 1996. objavljuje brojne naslove u magazinskoj ili album formi (1989/1990 - Fist of the North Star, 1983; Xenon, 1986; 1991 - Legend of Kamui, 1964; Urusei Yatsura, 1978; Ranma ½, 1987; 1992 - Outlanders, 1985; Saint Seiya, 1986; 1993 - Devilman, 1972; Mazinger Z, 1972; Rose of Versailles, 1972; Nausicaa of the Valley of the Wind, 1982 itd.), a pojedine tiska u crno-bijeloj tehnici, nastojeći time istaknuti artističku vrijednost mange.
______________________________________________________________________________________
Play Press za svog djelovanja od 1991. promiče mangu ozbiljnijeg i erotiziranog sadržaja (Ogenki Clinic, 1987; Midnight Eye Goku, 1987; Space Adventure Cobra, 1978), dok Star Comics oboružan Kodanshinim licencama (Oh My Goddess!, 1988; Ghost ih the Shell, 1989) najprije pokreče magazin Kappu; potom prvi europski specijalizirani shojo časopis Amici; dok 1995. objavljuje i originalnu Dragon Ball (1984) mangu - još uvijek naprofitabilniji japanski naslov u Italiji sa 150000 prodanih pojedinačnih primjeraka (Beldi, Bouissou, Dolle-Weinkauff, Pellitteri, 2010:254; Malone, 2010:321-322). Ova je kompanija, kojoj danas ozbiljno konkurira samo Panini / Planet Manga, također prva usvojila format tankobona.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Rani promotor mange u Italiji, Granata Press, do svojeg nestanka s tržišta 1996. objavljuje brojne naslove u magazinskoj ili album formi (1989/1990 - Fist of the North Star, 1983; Xenon, 1986; 1991 - Legend of Kamui, 1964; Urusei Yatsura, 1978; Ranma ½, 1987; 1992 - Outlanders, 1985; Saint Seiya, 1986; 1993 - Devilman, 1972; Mazinger Z, 1972; Rose of Versailles, 1972; Nausicaa of the Valley of the Wind, 1982 itd.), a pojedine tiska u crno-bijeloj tehnici, nastojeći time istaknuti artističku vrijednost mange.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Francuska
Izvor početnih kontroverzi nalazi se u eksploziji popularnosti anime serija drugog ranog francuskog vala, prikazivanih u sklopu programskih blokova za djecu TV postaja TF1 i La Cinq - Club Dorothee te Yippie! School is Finished - kao što su Olive et Tom / Captain Tsubasa (1983); Jeanne et Serge / Attacker You! (1984); Dragon Ball (1986); Les Chevaliers du Zodiaque / Saint Seiya (1986); i Max et compagnie / Kimagure Orange Road (1987).
Glenat 1993. probija led s Akirom i Dragon Ballom te nastavlja s Bastard!-om (1988) i Battle Angel Alitom (1990), a prvi specijalizirani manga izdavač - Tonkam, od naredne godine pokušava popularizirati relativno nepoznate naslove poput Video Girl Ai (1989), istodobno rano usvojivši princip neizvrtanja originalnih mangi s CLAMP-ovim RG Vedom (1989) i Tokyo Babylonom (1990).
______________________________________________________________________________________
.png "SF epika Saint Seiya / Les Chavaliers de Zodiaque (gore) je ostvarila veliku popularnost ne samo u Španjolskoj, gdje je pripremila TV publiku na navalu japanske animirane produkcije, već i u Francuskoj, Italiji i okolnim zemljama; sportska SOL drama Captain Tsubasa / Olive et Tom")
Do 2008. francuska se opskrba mangom upeterostručila te ova sada zauzima više od trećine domaćeg stripovskog tržišta - pritom najtiražniji naslov predstavlja Naruto s 220000 prodanih pojedinačnih primjeraka (Beldi, Bouissou, Dolle-Weinkauff, Pellitteri, u: 2010:254). Valja napomenuti i da pokušaji širenja potrošačke baze kroz plasiranje anime TV serija u Francuskoj nailaze na ozbiljne probleme zbog strogih državnih propisa o udjelu inozemnih programskih sadržaja na domaćim televizijskim postajama.
______________________________________________________________________________________
.png "Primjerak Captain Fulgur publikacije u kojoj su serijalizirane i priče u ovim predjelima Europe izrazito popularnog svemirskog pirata Albatora, u originalnu Captain Harlocka; ulomak iz jedne od francuskih manga publikacija prikazuje Kimagure Orange Road / Max et Compagnie, jednu od izrazito popularnih romantičnih komedija 80-ih, koja će uz srodne naslove Touch, Maison Ikkoku te Ranma 1/2 razviti kultni status među europskim poklonicima kulture animacije")
Njemačka
U suvremenom je kontekstu vjerojatno najzanimljivi primjer Njemačke - trećeg po veličini tržišta mange u Europi, čiji su razvojni obrazac i karakteristike znatno drugačiji od prethodno spomenutih zemalja. Ovdje anime u novije vrijeme nije javno stigmatiziran, dok u mangi - za razliku od Frnacuske - nije viđena prijetnja ionako siromašnijoj lokalnoj stripovskoj produkciji, već mogućnost spašavanja uvozne industrije.
Dok karakteristični europski obrazac manga poslovanja podrazumijeva rano uključivanje domaćih izdavača glavne struje te kasnije umnažanje onih specijaliziranih za tržišta niša, a onaj američki početno pojavljivanje izdavača isključivo usmjerenih na mangu, koji grabe tržišne prilike onim etabliranima u svijetu stripa - u Njemačkoj su manga industriji uz domaći Egmont i Schreiber & Lesser izvorno prisutne multinacionalne kompanije poput Carlsena, Paninija i - nešto kasnije, od 2004. - Tokyopop Germanya s atraktivnim ShueishaShueishaUz Shogakukan i Kodanshu, jedan od najvećih japanskih manga izdavača. licencama (Bleach, 2001; Cromartie Highschool, 2001; Death Note, 2003 itd.).
______________________________________________________________________________________
.png "Zahvaljujući privatnom njemačkom kablovskom kanalu RTL II, generacije mladih koje su odrastale tijekom posljednja dva desetljeća sprijateljile su se s brojnim likovima popularnih japanskih shonen i shojo naslova. Nažalost, TV kuća je nakon godina održavanja anime programske sheme ranije ove godine odlučila istu ukinuti te preseliti dio svoje ponude s malih ekrana na specijalizirani internetski portal za japansku animaciju")
______________________________________________________________________________________
Iako se Egmont (Appleseed, 1985) i Carlsen (Akira) mangom nadmeću još u drugoj polovini 90-ih, njezin pravi tržišni procvat vezan je uz emitiranje Sailor Moona (1992) 1997. i Dragon Balla 1998. na RTL-u 2 te njihovo naknadno tiskanje u izvornom obliku (manga ovog posljednjeg sveukupno je prodana u više o šest milijuna primjeraka). Golema popularnost Sailor Moona utjecala je na dvadeseterostruko povećanje prihoda domaćeg manga tržišta u narednih desetak godina, na kojem se objavljuje oko dvije trećine stripova u zemlji; te na formiranje snažne tržišne shojo baze - tako Njemačka danas predstavlja jedinu europsku zemlju s izrazitom prevagom ženskog manga čitateljstva. O tamošnjoj ukorijenjenosti manga kulture govori i podatak da značajan udio izdanih naslova ne čine samo oni japanski, već i lokalno izrađeni pseudomangaPseudomangaNaziv za stipove i/li grafičke novele koji kombiniraju karakteristična ekspresivna i prezentacijska svojstva manga i anime stila s onima zapadnjačkih stripovsko-animiranih formi s ciljem podilaženja ukusima obaju produkcijsko-umjetničkih tradicija. stripovi.
______________________________________________________________________________________
.png "Iako su autori njemačkih pseudomangi danas uglavnom žene (primjer: sentimentalna tinejdžerska grunge drama Yonen Buzz Christine Plake iz 2005. - desno), njihov su procvat omogućili pionirski naslovi dvaju muških strip-umjetnika s početka tisućljeća: crnohumorna SF fantastika Dragic Master Roberta Labsa iz 2001. (sredina) te fantastična komedija Naglayas Herz Sasche Nilsa Marxa iz 2002. (lijevo)")
______________________________________________________________________________________
Vrijedi spomenuti i kako su španjolsko stripovsko izdavaštvo, još uvijek u potpunosti neoporavljeno od kraha domaćeg monopolista Editorial Bruguere 1986.; odnosno ono britansko - unatoč ušesterostručenju manga čitateljstva od 2001. do 2005. - u ovom kontekstu najčešće tretirani američko-japanskim uvoznim kolonijama (Beldi, Bouissou, Dolle-Weinkauff, Pellitteri,
2010:254-255; Malone, 2010:324-327).
Dok karakteristični europski obrazac manga poslovanja podrazumijeva rano uključivanje domaćih izdavača glavne struje te kasnije umnažanje onih specijaliziranih za tržišta niša, a onaj američki početno pojavljivanje izdavača isključivo usmjerenih na mangu, koji grabe tržišne prilike onim etabliranima u svijetu stripa - u Njemačkoj su manga industriji uz domaći Egmont i Schreiber & Lesser izvorno prisutne multinacionalne kompanije poput Carlsena, Paninija i - nešto kasnije, od 2004. - Tokyopop Germanya s atraktivnim Shueisha
ShueishaUz Shogakukan i Kodanshu, jedan od najvećih japanskih manga izdavača. licencama (Bleach, 2001; Cromartie Highschool, 2001; Death Note, 2003 itd.). ______________________________________________________________________________________
Iako se Egmont (Appleseed, 1985) i Carlsen (Akira) mangom nadmeću još u drugoj polovini 90-ih, njezin pravi tržišni procvat vezan je uz emitiranje Sailor Moona (1992) 1997. i Dragon Balla 1998. na RTL-u 2 te njihovo naknadno tiskanje u izvornom obliku (manga ovog posljednjeg sveukupno je prodana u više o šest milijuna primjeraka). Golema popularnost Sailor Moona utjecala je na dvadeseterostruko povećanje prihoda domaćeg manga tržišta u narednih desetak godina, na kojem se objavljuje oko dvije trećine stripova u zemlji; te na formiranje snažne tržišne shojo baze - tako Njemačka danas predstavlja jedinu europsku zemlju s izrazitom prevagom ženskog manga čitateljstva. O tamošnjoj ukorijenjenosti manga kulture govori i podatak da značajan udio izdanih naslova ne čine samo oni japanski, već i lokalno izrađeni pseudomanga
PseudomangaNaziv za stipove i/li grafičke novele koji kombiniraju karakteristična ekspresivna i prezentacijska svojstva manga i anime stila s onima zapadnjačkih stripovsko-animiranih formi s ciljem podilaženja ukusima obaju produkcijsko-umjetničkih tradicija. stripovi. ______________________________________________________________________________________
Ostale zemlje i općenita tržišna situacija
Sveukupno možemo zaključiti kako su TV anime serije, sa svojim 80%-tinim udjelom u emitiranom animiranom programu na kontinentalnoj razini (Nakamura, 2003:6), katalizirale neuravnotežen razvoj kulture mange u Europi, dok je današnje snažno prisustvo transnacionalnih izdavačkih kompanija na zapadnoeuropskom tržištu utjecalo na marketinško-političku standardizaciju te - usprkos daljnjem postojanju neophodnih lokalizacijskih prilagodbi - omogućilo snažniju promociju autohtonosti japanske pop-kulturne produkcije.
Rezultati toga su mogućnost frekventnijeg izdavanja manga naslova u izvornom obliku i po nižim cijenama te uspješno regrutiranje novog čitateljstva, koje čini više od trećine ukupne europske manga publike - uglavnom pripadnika srednje klase u ranim dvadesetima. Iako su popularni shonen i shojo naslovi i dalje najisplatljiviji, postojeća tradicija zapadnoeuropskog, a osobito francusko-belgijskog stripa, stvara daleko sofisticiraniju tržišnu situaciju od one američke te dodatno rafinira kulturu mange.
______________________________________________________________________________________
.png "Unatoč svojevrsnoj sofisticiranosti europskog - a posebice francuskog - tržišta mange u smislu sadržajne i žanrovske raznovrsnosti dostupnih naslova, činjenica je da njihov glavni udio sačinjava svega nekolicina najpopularnijih shonen naslova poput Dragon Balla, Naruta, Bleacha, One Piecea ili Death Notea. Za razliku od Japana, gdje je njihov uspjeh rezultat višedesetljenog analiziranja potrošačkih navika i ukusa te pomnog usmjeravanja stripovske i animirane produkcije, isti su u Europi bili prisutni od samih početaka razvoja manga tržišta te u tom pogledu pridonose njegovom zasićenju i stagnaciji poradi užurbanog pada interesa potrošača. Problem širenja, ali i održavanja europskog tržišta povezan je i s nepronalaženjem formule za uspješu komercijalizaciju pojedinih japanskih hit-naslova koji zbog kulturoloških razlika i potrošačkih navika ovdje ostaju uglavnom u sferi specijaliziranih tržišta niša")
______________________________________________________________________________________
Zahvaljujući kontinuiranom rađanju i prisustvu brojnih malih, specijaliziranih manga izdavača na nacionalnim razinama, izbor je dostupnih naslova izrazito bogat i raznovrstan, s generalnom tendencijom tržišne ekspanzije na odrasliju i zahtjevniju publiku, koja je zrelijim anime uratcima opslužena uglavnom kroz tržište DVD-a i Blu-Raya.
Također treba naglasiti kako su manga i anime skromnije zastupljeni u istočnoeuropskim zemljama, sukladno njihovom kasnom ili još uvijek nepostojećem neposrednom predstavljanju s japanskom pop-kulturom; tako je, primjerice, Rusija s ovom neintencionalno upoznata putem diplomatskih kanala u 80-ima, ne bi li prvu službeno izdanu mangu dočekala tek sredinom prošloga desetljeća (Beldi, Bouissou, Dolle-Weinkauff, Pellitteri, 2010:255-259).
______________________________________________________________________________________
Rezultati toga su mogućnost frekventnijeg izdavanja manga naslova u izvornom obliku i po nižim cijenama te uspješno regrutiranje novog čitateljstva, koje čini više od trećine ukupne europske manga publike - uglavnom pripadnika srednje klase u ranim dvadesetima. Iako su popularni shonen i shojo naslovi i dalje najisplatljiviji, postojeća tradicija zapadnoeuropskog, a osobito francusko-belgijskog stripa, stvara daleko sofisticiraniju tržišnu situaciju od one američke te dodatno rafinira kulturu mange.
______________________________________________________________________________________
Zahvaljujući kontinuiranom rađanju i prisustvu brojnih malih, specijaliziranih manga izdavača na nacionalnim razinama, izbor je dostupnih naslova izrazito bogat i raznovrstan, s generalnom tendencijom tržišne ekspanzije na odrasliju i zahtjevniju publiku, koja je zrelijim anime uratcima opslužena uglavnom kroz tržište DVD-a i Blu-Raya.
Također treba naglasiti kako su manga i anime skromnije zastupljeni u istočnoeuropskim zemljama, sukladno njihovom kasnom ili još uvijek nepostojećem neposrednom predstavljanju s japanskom pop-kulturom; tako je, primjerice, Rusija s ovom neintencionalno upoznata putem diplomatskih kanala u 80-ima, ne bi li prvu službeno izdanu mangu dočekala tek sredinom prošloga desetljeća (Beldi, Bouissou, Dolle-Weinkauff, Pellitteri, 2010:255-259).
______________________________________________________________________________________
