Leonardo Di Caprio je 1997. u globalnom hitu te jednom od
najgledanijih filmova u japanskoj povijesti, Titanicu, ploveći prema Americi slavodobitno
uskliknuo: "Ja sam kralj svijeta". I sve bi bilo u redu da isto to, samo godinu
dana ranije, nije rekla još jedna baby-face plavuša u japanskim uredima
Nintenda - Pikachu, anticipirajući svoje skoro tržišno i kulturno pokoravanje SAD-a
pa i čitave zemaljske kugle. Implikacije Pikachovog trijumfa su velike -
japanska pop-kulturna produkcija je napokon postala vidljiva i dostupna širokim
masama te se uspijela nametnuti kao svojevrsno utočište pred tokovima agresivne,
ali predvidive kulturne amerikanizacije.
U tekstu koji slijedi raspravljamo o transformaciji
međunarodnog imidža Japana iz gospodarske u kulturnu velesilu koja je
promijenila ravnotežu snaga u globalizacijskim procesima; o ključnim
momentima u ekspanziji i legitimizaciji japanske pop-kulture na Zapadu; te o
razlozima njezine univerzalne atraktivnosti, ali i ograničenjima koja proizlaze
iz specifične prirode iste.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
LEKCIJA 1 | LEKCIJA 2 | LEKCIJA 3 | LEKCIJA 4 | LEKCIJA 5 | LEKCIJA 6 | LEKCIJA 7 | LEKCIJA 8
______________________________________________________________________________________
Ovaj tekst koristi interaktivne pojmove.
Prelaskom kursora preko ljubičasto boldanih pojmova s istočkanom podvlakom, sa strane zaslona se otvara pop-up prozorčić s objašnjenjima stručnih termina i/li proširenjima sadržaja vezanim uz medij mange, animea i pojedine aspekte japanske kulture. Svi slikovni materijali i/li grafikoni naknadno dodani izvornom tekstu pronađeni su na drugim internetskim stranicama ili u mrežno dostupnoj stručnoj literaturi i grafički obrađeni od strane autora japanimacija!-e te kao takvi ne predstavljaju njegovo vlasništvo.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Redefiniranje japanskog internacionalnog kulturnog imidža
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Evolucija internacionalnog imidža Japana do 90-ih godina 20. st.
Tijekom 60-ih njegov se društveni imidž popravlja u svjetlu modernizacijske teorije; Japan postaje ogledni primjer uspješne evolucijske preobrazbe u nekomunističko društvo i industrijsku velesilu, a njegov transformacijski obrazac postaje poželjan kao emulativni materijal. Tako 70-ih i 80-ih prevagu odnose reprezentacijske sheme povezane s njegovom korporativnom kulturom (automobili, elektronika, kontrola kakvoće, napredne menadžerske prakse) i označiteljima industrijske modernizacije (lojalnost, radoholičarstvo, prestižan edukacijski sustav), no paralelno jačaju i teorije o unikatnosti japanske psihologije, interpersonalnih odnosa i socijalne organizacije, na koje se pretežito gleda kroz prizmu njegove grupne usmjerenosti i međuovisnosti.
______________________________________________________________________________________
Ovaj model ujedno naliježe na tradicionalnu sklonost Japanaca da vlastitu sociokulturnu vrijednosno-filozofsku esenciju posreduju indirektno i tiho kroz kreativno-umjetničku ekspresiju, za razliku od Amerikanaca, koji su vještiji u njenom agresivnom verbalredeno-idejnom ekspliciranju (Kondo, 2008:194-195). Internacionalni je imidž Japana kao kulturne sile, koja proizvodi oko desetine globalnih kulturnih dobara (Otmazgin, 2011), generalno povoljniji nego li u vrijeme njegovog ekonomskog uzleta, nerijetko viđenog zabrinjavajućim i prijetećim u očima zapadnoga svijeta (Naoyuki, 2008:237-238).
Suvremeni Japan kao predvodnik globalnih kulturnih trendova
Japan se danas, osim s tradicionalnim kulturnim praksama; prirodnim bogatstvom; visokim standardom življenja; ekonomskom naprednošću; te tehnološkom kreativnošću, utilitarnošću i stilom, više nego ikada povezuje s neformalnošću, zaigranošću i nepredvidivošću, ugrađenima u zabavne pop-kulturne medijsko-potrošačke sadržaje (Allison, 2006:62; Nakamura, 2011:17; Sugimoto, 2009:15), koji predstavljaju vješt i atraktivan spoj intelektualnog vlasništva i materijalnih dobara (Kelts, 2006:69,105-106) te odašilju razmjerno pozitivne, miroljubive i nenacionalističke impulse. Kao što je to u svom cijenjenom eseju 2002. eksplicirao McGray (prema: Allison, 2006:11), populariziravši pritom sintagmu japanski bruto nacionalni cool - njegov industrijski dizajn, kreativne strategije i marketinške politike povezani s mangom i animeom, interaktivnim softverom, modom te zabavnom elektronikom - rezonantni su s univerzalnom poželjnošću ove iznimno atraktivne kvalifikacije (cool) u sklopu homogenizirane globalne kulture postindustrijske mladeži (Sugiura, 2008:137).
Autor (2002:9) objašnjava kako je Japan u svojem gotovo savršenom kulturno- globalizacijskom balansiranju fleksibilne, apsorbirajuće i dijeljene kulture s onom mnogo privatnijom i domestificiranom, uspio oformiti snažnu komercijalnu mašineriju, kroz koju se na globalnoj razini repozicionira kao transnacionalna dominanta kulturnog trendsetterstva spremna za novu rundu međuigre sa zapadnim svijetom (Iwabuchi, 2002, prema: Allison, 2006:7; Ueno, 2002, prema: MacWilliams, 2008:13); odnosno kao mjesto implicitnog kulturnog otpora silama amerikanizacije (Napier, 2005:9). Cavallaro (2007:169) komparativnu prednost japanske pop-kulture, u odnosu na oslabljenu poziciju i disperzirani utjecaj SAD-a - često percipiranog monolitnim i hegemonijskim centrom globalne kulturne produkcije i digitalne ekonomije (Allison, 2006:276; Nakamura, 2003:1) - vidi u njenom sinergetskom inženjeringu plodonosnih prostorno-vremenskih i medijsko-žanrovskih razmjena i konvergencija, daleko primjerenijem posthladnoratovskoj globalnoj okolini otvorenoj prema multikulturalizmu (Kondo, 2008:199).
______________________________________________________________________________________
+(1).png "Junaci pojedinih kultnih japanskih animiranih serija i videoigara međugeneracijski su familijarni i općeprihvaćeni kao sastavni dio globalne kulture mladih")
______________________________________________________________________________________
Japanski slučaj
stoga predstavlja ozbiljenje pokušaja reinvencije (medijske) kulture kao
kompromisne ravnoteže lokalnog i globalnog, komercijalnog i autentičnog te
opirućeg i inkorporirajućeg (Gramsci, 1971:161, prema: Storey, 2009:211); kao
sjecišnih interesnih zona i konglomerata raznolikih, mutiranih kulturnih
elemenata (Bakhtin, 1984:114-118, prema: Napier, 2005:22). Istodobno postaje
i eklatantan primjer nove masovno-kulturne etape, koja
kroz transkulturacijske (Oritz, 1940) tendencije nadilazi
nacionalne i civilizacijske okvire te konceptualno poimanje stranog (Brancato,
2004, prema: Pellitteri, 2010:44).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Prednosti i ograničenja globalizacije japanske pop-kulture
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Temelji pozicioniranja japanske pop-kulture u globalnom kontekstu
Iako ova zemlja danas uživa daleko veći kulturni renome nego li u jeku svog ekonomsko-industrijskog zamaha 80-ih (McGray, 2002:3), valja upozoriti na elemente koji japansku meku moć čine bitno drugačijom od one američke te joj određuju prirodu utjecaja i širinu dosega. Iwabuchi (2001:27-32, prema: Manion: 2005:2) poput mnogih teoretičara smatra kako manga i anime svoj inicijalni globalni uspjeh duguju izostanku inherentnog kulturnog identiteta tj. karakteristici lišenosti eksplicitnih nacionalnih obilježja (mukokuseki), koja se uvjetno može dovesti u vezu i s deficitom univerzalne prepoznatljivosti vrijednosno-ideološkog usmjerenja Japana u cjelini (Lam, 2007:358).
Pritom se ova odlika pojedinih medijskih tekstova može smatrati posljedicom izvornog kreativno-slobodnog čina uvjetovanog bilo žanrovskim predispozicijama, bilo specifičnostima japanskog sociokulturnog konteksta (Tobin, 2002:58) (npr. mukokuseki u narativima kao rezultat akvizicijske kulturne tradicije i/li u vizualnom stilu, kao navodno ukorijenjenog osjećaja gađenja Japanaca prema vlastitim etničkim obilježjima (Sato, 2003, prema: Lu, 2008:172)) - a Pellitteri (2010:395) smatra kako je ovaj scenarij ujedno i najčešći. No na iste se može gledati i kao na intencijalno izvozno / uvozno strateško zamagljivanje i/li eliminaciju specifično japanskih tema i označitelja - češće koordiniranu od strane zapadnih distribucijskih kompanija, nego li originalnih, japanskih producenata (Cavallaro, 2010:170) - u svrhu prilagodbe medijskih tekstova ukusima lokalnih tržišta i kultura (Yamanaka, 2008:241).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Iako danas svjedočimo pozitivnoj promjeni euroameričke publike u pogledu prepoznavanja, poželjnosti i svojevrsne prestižnosti eksplikacije porijekla japanske pop-kulture - koja u pogledu mange i animea više ne mora biti pretjerano zavijena u formalnu i tematsku neutralnost kako bi bila prihvaćena u globalnom kontekstu (Kelts, 2006:24; Pellitteri, 2010:54-55; Prough, 2010:102-103) - teoretičari su uglavnom složni oko toga da u nju ugrađen označitelj nacionalnog ne stvara inherentnu neodoljivost spram Japana kao konkretnog geografskog mjesta, kulture ili indikacije životnog stila; već kao konzumerističkog brenda i navlastitog, imaginarnog metaprostora medijske fikcije, koji utjelovljuje subjektivitet neprestanog toka i promjenjivosti; iznimne prilagodljivosti i globalne mobilnosti; neobične diskurzivne alternativnosti i svakodnevne familijarnosti; te istodobne prostorno-vremenske izuzetosti i ukorijenjenosti (Allison, 2008:107; Barthes, 1957, prema: Allison, 2008:107).
Pritom se ova odlika pojedinih medijskih tekstova može smatrati posljedicom izvornog kreativno-slobodnog čina uvjetovanog bilo žanrovskim predispozicijama, bilo specifičnostima japanskog sociokulturnog konteksta (Tobin, 2002:58) (npr. mukokuseki u narativima kao rezultat akvizicijske kulturne tradicije i/li u vizualnom stilu, kao navodno ukorijenjenog osjećaja gađenja Japanaca prema vlastitim etničkim obilježjima (Sato, 2003, prema: Lu, 2008:172)) - a Pellitteri (2010:395) smatra kako je ovaj scenarij ujedno i najčešći. No na iste se može gledati i kao na intencijalno izvozno / uvozno strateško zamagljivanje i/li eliminaciju specifično japanskih tema i označitelja - češće koordiniranu od strane zapadnih distribucijskih kompanija, nego li originalnih, japanskih producenata (Cavallaro, 2010:170) - u svrhu prilagodbe medijskih tekstova ukusima lokalnih tržišta i kultura (Yamanaka, 2008:241).
______________________________________________________________________________________
Iako danas svjedočimo pozitivnoj promjeni euroameričke publike u pogledu prepoznavanja, poželjnosti i svojevrsne prestižnosti eksplikacije porijekla japanske pop-kulture - koja u pogledu mange i animea više ne mora biti pretjerano zavijena u formalnu i tematsku neutralnost kako bi bila prihvaćena u globalnom kontekstu (Kelts, 2006:24; Pellitteri, 2010:54-55; Prough, 2010:102-103) - teoretičari su uglavnom složni oko toga da u nju ugrađen označitelj nacionalnog ne stvara inherentnu neodoljivost spram Japana kao konkretnog geografskog mjesta, kulture ili indikacije životnog stila; već kao konzumerističkog brenda i navlastitog, imaginarnog metaprostora medijske fikcije, koji utjelovljuje subjektivitet neprestanog toka i promjenjivosti; iznimne prilagodljivosti i globalne mobilnosti; neobične diskurzivne alternativnosti i svakodnevne familijarnosti; te istodobne prostorno-vremenske izuzetosti i ukorijenjenosti (Allison, 2008:107; Barthes, 1957, prema: Allison, 2008:107).
Iracionalna globalna egzotizacija i zaluđenost japanskom pop-kulturom - posebice mangom i animeom - može se smatrati artikulacijom transkulturnog čeznuća mladih (Kelts, 2006:211) naviknutih na multimedijski svijet audio-vizualnih i tekstualnih komponenti, za otkrivanjem novih, nepoznatih i izazovnih praksi, ideja i tradicija te za udaljavanjem u privatni prostor generacijski dijeljenih fantazija (Brenner, 1007:193), usred zasićenosti predvidivošću američke kulturne produkcije glavne struje (Napier, 2001:242, prema: Ahn, 2008:96).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Manga i anime ne privlače toliko svojim porijeklom, koliko tekstualnim i produkcijskim kvalitetama i distinktivnom ekspresivnom snagom; za razliku od tehnološki impresivnih hollywoodskih filmova ili disneyevske kinematičnosti i narativne koherencije - koji tradicionalno spektakulariziraju fanatzije nesinhronizirane sa življenom emocijom 21 st. te zrače kulturnim vrijednostima povezivanima sa SAD-om - ovi mediji u zamjenu za generalno niže tehnološko-produkcijske standarde obećavaju:
Uspješnije hvatanje postmodernih stresova, aspiracija, čežnji i frustracija; dočaravanje osjećaja anksioznosti i melankolije simultane prostorno-emocionalne konektivnosti i lebdenja u urbanom kontekstu; emocionalni realizam (Allison, 2006:XVII-XVIII,224-225,260; Scott, 2004:86, prema: Allison, 2006:276) i karakternu kompleksnost; daleko veću interpretativnu slobodu i ideološko-kulturnu nenametljivost (Fraser, 2004: prema: Kondo, u: 2008:202); potencijal tematske ozbiljnosti i izazovne pristupe (Napier, 2005:XIV); svekoliku raznolikost i produkcijsko bogatstvo sadržaja (Cools, 2001:63-64; Kelts, 2006:114-118); te transparentniju strukturu narativa - koji kroz redukciju mitova na rekombinantne elemente tj. mitotipove
Teorija narativne transparentnostiMitotipovi se mogu shvatiti kao kondenzirani sustavi kulturalnih, obiteljskih i osobnih priča što sadrže uzorke i strukturne elemente u funkciji prenošenja važnih psiholoških informacija objema stranama uključenima u komunikacijske proces; tj. kao narativne strukture koje evociraju ishodišne ljudske emocije poput divljenja, čuđenja, svrhovitosti, radosti i participativnosti. S obzirom da su mitovi - kao kulturno usidreni narativi koji reflektiraju nedokaziva kolektivna uvjerenja o postanku, svijetu i ljudskoj prirodi - zasnovani na mitotipovima, moguće ih je univerzalno i transkulturno razumijeti kroz mitotipsko prepoznavanje i kulturno-vrijednosnu interpretaciju s recipijentove strane, unatoč njihovoj transformaciji i/li evoluciji kroz koju prolaze tijekom vremena. Olsonova teorija narativne transparentnosti tvrdi upravo ovo te razlikuje osam karakteristika medijskog teksta koje omogućuju njegovo mitotipsko iščitavanje: virtualnost – stvaranje psihološki uvjerljivih i stimulativnih narativnih okolina, dugotrajno izlaganje kojima utječe na stvaranje hiperrealističnih odnosa između publike i fikcionalnih likova; eliptičnost – intencijalno izostavljanje narativnih detalja koje potiče aktivnu spekulaciju publike oko toga što se u priči događa ; inkluzivnost – pružanje publici osjećaja da aktivno sudjeluje u razvoju narativa koji je poveziv s njihovim životnim situacijama i iskustvoma, umjesto da ga samo pasivno promatra; vjerodostojnost – uvjeravanje publike u prirodnost, realnost i vjernost pravom životu samog narativa ; nedorečenost – vezivanje publike uz medijski tekst kroz njegovo transparentno strukturiranje, koje omogućuje virtualno beskonačnu ekspanziju narativa i/li proizvodi dojam njegove nezaokruženosti; negentropičnost tj. negativna entropičnost – usađivanje iluzije stvarnosti u publiku medijskih tekstova korištenjem narativnih reprezentacijskih shema; cirkularnost – uspostavljanje narativne ravnoteže kroz vraćanje likova u stanje početnih odnosa prije završetka priče; te arhetipnost dramatskih persona – korištenje autentičnih likova koji postoje u gotovo svakoj kulturi, a koji posjeduju komponentu afektivnosti te univerzalnu privlačnost. omogućuju internacionalnu kontekstualizaciju (Olson, 2004:114,126, prema: Bainbridge i Norris, 2010:239-241); projekciju urođenih vrijednosti, običaja i rituala; kao i sigurnu participaciju u postetničkimPostetnicizamOpisuje situaciju gdje se etnicitet u suvremenom svijetu više ne percipira kao jedan od značajnijih faktora u formaciji nečijeg identiteta; odnosi se na kritičarki pokušaj obnove koncepcije kozmopolitanizma. identitetima (Napier, 2005:26).
______________________________________________________________________________________
Faktori globalne atraktivnosti japanske pop-kulture
Uspješnije hvatanje postmodernih stresova, aspiracija, čežnji i frustracija; dočaravanje osjećaja anksioznosti i melankolije simultane prostorno-emocionalne konektivnosti i lebdenja u urbanom kontekstu; emocionalni realizam (Allison, 2006:XVII-XVIII,224-225,260; Scott, 2004:86, prema: Allison, 2006:276) i karakternu kompleksnost; daleko veću interpretativnu slobodu i ideološko-kulturnu nenametljivost (Fraser, 2004: prema: Kondo, u: 2008:202); potencijal tematske ozbiljnosti i izazovne pristupe (Napier, 2005:XIV); svekoliku raznolikost i produkcijsko bogatstvo sadržaja (Cools, 2001:63-64; Kelts, 2006:114-118); te transparentniju strukturu narativa - koji kroz redukciju mitova na rekombinantne elemente tj. mitotipove
Teorija narativne transparentnostiMitotipovi se mogu shvatiti kao kondenzirani sustavi kulturalnih, obiteljskih i osobnih priča što sadrže uzorke i strukturne elemente u funkciji prenošenja važnih psiholoških informacija objema stranama uključenima u komunikacijske proces; tj. kao narativne strukture koje evociraju ishodišne ljudske emocije poput divljenja, čuđenja, svrhovitosti, radosti i participativnosti. S obzirom da su mitovi - kao kulturno usidreni narativi koji reflektiraju nedokaziva kolektivna uvjerenja o postanku, svijetu i ljudskoj prirodi - zasnovani na mitotipovima, moguće ih je univerzalno i transkulturno razumijeti kroz mitotipsko prepoznavanje i kulturno-vrijednosnu interpretaciju s recipijentove strane, unatoč njihovoj transformaciji i/li evoluciji kroz koju prolaze tijekom vremena. Olsonova teorija narativne transparentnosti tvrdi upravo ovo te razlikuje osam karakteristika medijskog teksta koje omogućuju njegovo mitotipsko iščitavanje: virtualnost – stvaranje psihološki uvjerljivih i stimulativnih narativnih okolina, dugotrajno izlaganje kojima utječe na stvaranje hiperrealističnih odnosa između publike i fikcionalnih likova; eliptičnost – intencijalno izostavljanje narativnih detalja koje potiče aktivnu spekulaciju publike oko toga što se u priči događa ; inkluzivnost – pružanje publici osjećaja da aktivno sudjeluje u razvoju narativa koji je poveziv s njihovim životnim situacijama i iskustvoma, umjesto da ga samo pasivno promatra; vjerodostojnost – uvjeravanje publike u prirodnost, realnost i vjernost pravom životu samog narativa ; nedorečenost – vezivanje publike uz medijski tekst kroz njegovo transparentno strukturiranje, koje omogućuje virtualno beskonačnu ekspanziju narativa i/li proizvodi dojam njegove nezaokruženosti; negentropičnost tj. negativna entropičnost – usađivanje iluzije stvarnosti u publiku medijskih tekstova korištenjem narativnih reprezentacijskih shema; cirkularnost – uspostavljanje narativne ravnoteže kroz vraćanje likova u stanje početnih odnosa prije završetka priče; te arhetipnost dramatskih persona – korištenje autentičnih likova koji postoje u gotovo svakoj kulturi, a koji posjeduju komponentu afektivnosti te univerzalnu privlačnost. omogućuju internacionalnu kontekstualizaciju (Olson, 2004:114,126, prema: Bainbridge i Norris, 2010:239-241); projekciju urođenih vrijednosti, običaja i rituala; kao i sigurnu participaciju u postetničkimPostetnicizamOpisuje situaciju gdje se etnicitet u suvremenom svijetu više ne percipira kao jedan od značajnijih faktora u formaciji nečijeg identiteta; odnosi se na kritičarki pokušaj obnove koncepcije kozmopolitanizma. identitetima (Napier, 2005:26).
S ovim su tezama uglavnom podudarni i nalazi (1) Manioninog (2005:9) istraživanja kalifornijskih anime fanova, odnosno (2) Beldijeve, Bouissouine, Dolle-Weinkauffove i Pellitterijeve (2010:261-262) sociološke studije europskih čitatelja mange, iz kojih je razvidno da (1) većini njih porijeklo animea nije bitno te da ih istome privlače zrelost i vizualni dojam medija, odraslost tema i karakterni razvoj likova, dok ih najviše odbijaju povremena formulaičnost, banalnost i/li prezasićenost estetikom slatkoće; tj. (2) da natpolovičan broj njih mangu čita radi eskapizma, potom zbog zabave i oslobađanja od stresa, a tek na kraju zbog njenog socijalno i iskustveno-reflektivnog potencijala; no i da smatraju kako manga narativi potiču promišljanje životnih i društvenih problema, odnosno da njihovi likovi posjeduju poželjne karakteristike te omogućuju lako poistovjećivanje.
______________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
Allison (2006:12-13) bitnim faktorom globalne familijarnosti i mitologizacije japanske pop-kulture ne smatra samo njezino strukturno izražavanje postmoderne nestabilnosti, nego i potencijal socijalno-emocionalnog liječenja potrošača kroz alternativni oblik kapitalizma, koji nije zapadnjački standardiziran, već tehno-animiran estetskom tendencijom viđenja svijeta kao pokretanog iracionalno dohvatljivim, međupromjenjivim i kompleksnim bićima, opstajućima na granici stvarnosti i fantazije. Riječ je o erupciji Benjaminovog (1998, prema: Allison, 2006:24-29) nepovršinskog sloja prividno racionalnog urbano-industrijskog svijeta, koji je na podsvjesnoj razini preočaran kroz kreativno-industrijsku ukorijenjenost mitologije i predmodernosti u suvremenu tehnologiju.
Pop-kulturna i tehnička reprodukcija japanskih industrija kroz prijateljske likove i impulse, koji izranjaju iz interaktivnih svjetova medijske fikcije, osobne elektronike i dizajnerske mode, stimulira komformirajući konzumerizam polimorfnih vezanosti, oslobađanja od stresa i nadomjesne intimnosti. Njena materijalna dobra, putujući kroz generiranu prijateljsku interakciju mladih, pop-kulturu, korporacije i globalno tržište, postaju valuta za identitet, bliskost i upućenost u trendove te obećaju kompenzaciju mira, sreće i zadovoljstva, kojima prijeti moderna tehnička produkcija (Allison, 2006:17).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Allison (2006:12-13) bitnim faktorom globalne familijarnosti i mitologizacije japanske pop-kulture ne smatra samo njezino strukturno izražavanje postmoderne nestabilnosti, nego i potencijal socijalno-emocionalnog liječenja potrošača kroz alternativni oblik kapitalizma, koji nije zapadnjački standardiziran, već tehno-animiran estetskom tendencijom viđenja svijeta kao pokretanog iracionalno dohvatljivim, međupromjenjivim i kompleksnim bićima, opstajućima na granici stvarnosti i fantazije. Riječ je o erupciji Benjaminovog (1998, prema: Allison, 2006:24-29) nepovršinskog sloja prividno racionalnog urbano-industrijskog svijeta, koji je na podsvjesnoj razini preočaran kroz kreativno-industrijsku ukorijenjenost mitologije i predmodernosti u suvremenu tehnologiju.
Pop-kulturna i tehnička reprodukcija japanskih industrija kroz prijateljske likove i impulse, koji izranjaju iz interaktivnih svjetova medijske fikcije, osobne elektronike i dizajnerske mode, stimulira komformirajući konzumerizam polimorfnih vezanosti, oslobađanja od stresa i nadomjesne intimnosti. Njena materijalna dobra, putujući kroz generiranu prijateljsku interakciju mladih, pop-kulturu, korporacije i globalno tržište, postaju valuta za identitet, bliskost i upućenost u trendove te obećaju kompenzaciju mira, sreće i zadovoljstva, kojima prijeti moderna tehnička produkcija (Allison, 2006:17).
______________________________________________________________________________________
Globalna percepcija nacionalnog porijekla japanske pop-kulture
Na temelju izložene argumentacije možemo zaključiti kako se Japan u globalnom kontekstu svojom pop-kulturom danas pozicionira primarno kao alternativni, neamerički diskusrzivni konstrukt (Napier, 2001:242, prema: Ahn, 2008:96-98), koji signalizira transkulturni reprezentacijski stil. U njegovom se sklopu može naknadno nacionalno razabrati te potom kao takav i tehno(fetišizirati), ali i realno proučavati i/li posjetiti (Allison, 2006:22,262,265), što njegovu poziciju u globalizacijskim procesima čini poprilično jedinstvenom. Ona mu s jedne strane osigurava golemu komparativnu prednost, dok s druge otupljuje oštricu imperijalističkih implikacija njegove kulturne ekspanzije te potvrđuje teze o hegemonijskom kulturnom nasljeđu SAD-a (Wong, 2010:348; Xu, 2001, prema: Lu, 2008:172).
Kritičari su medija generalno suzdržani pri izvlačenju zaključaka o emancipatorskim potencijalima mange i animea s obzirom na japansku kulturu u globalnom kontekstu. Manion (2005:17) smatra kako je u današnje vrijeme poveznica između ovo dvoje neraskidiva, osobito u kontekstu aktivnosti mladih zapadnjačkih fanova, dok Kelts (2006:179) priznaje postojanje takvih naznaka, ali njihovo prerastanje u širi trend smatra diskutabilnim. Levi (prema: Brown, 2006:19) pak s opreznim optimizmom konstatira kako manga i anime, s obzirom na paralelnu proliferaciju srodnih medijskih formi, poput korejske animacije i kineskog stripa, te njihove dijeljene kulturne temelje, u zapadnih fanova ne povećavaju interes isključivo spram Japana, nego spram čitave Istočne Azije.
No Titos (2008:3,6) upozorava kako je moguće da su razlozi eksplozije globalnog interesa prema japanskoj pop-kulturi drugačije prirode, uključujući rano usvajanje digitalne tehnologije od strane dotične zemlje te iznenadnu širu dostupnost pop-kulturnih proizvoda koji esencijalno privlače publiku manjeg opsega. Ovom promišljanju valja pridodati i činjenicu kako je zapadnih fanova mange i animea još uvijek razmjerno malo, kao i da je njihova društvena vidljivost i reprezentacija slaba, a reputacija problematična i uvjetovana negativnim stereotipima (Manion, 2005:9).
______________________________________________________________________________________Kritičari su medija generalno suzdržani pri izvlačenju zaključaka o emancipatorskim potencijalima mange i animea s obzirom na japansku kulturu u globalnom kontekstu. Manion (2005:17) smatra kako je u današnje vrijeme poveznica između ovo dvoje neraskidiva, osobito u kontekstu aktivnosti mladih zapadnjačkih fanova, dok Kelts (2006:179) priznaje postojanje takvih naznaka, ali njihovo prerastanje u širi trend smatra diskutabilnim. Levi (prema: Brown, 2006:19) pak s opreznim optimizmom konstatira kako manga i anime, s obzirom na paralelnu proliferaciju srodnih medijskih formi, poput korejske animacije i kineskog stripa, te njihove dijeljene kulturne temelje, u zapadnih fanova ne povećavaju interes isključivo spram Japana, nego spram čitave Istočne Azije.
No Titos (2008:3,6) upozorava kako je moguće da su razlozi eksplozije globalnog interesa prema japanskoj pop-kulturi drugačije prirode, uključujući rano usvajanje digitalne tehnologije od strane dotične zemlje te iznenadnu širu dostupnost pop-kulturnih proizvoda koji esencijalno privlače publiku manjeg opsega. Ovom promišljanju valja pridodati i činjenicu kako je zapadnih fanova mange i animea još uvijek razmjerno malo, kao i da je njihova društvena vidljivost i reprezentacija slaba, a reputacija problematična i uvjetovana negativnim stereotipima (Manion, 2005:9).
______________________________________________________________________________________
Faktori globalizacijskih ograničenja japanske pop-kulture
Ozbiljne limitacije japanskoj kreativnoj industriji - predugo usmjerenoj isključivo na domaće tržište, no u novije recesijsko vrijeme primoranom na ozbiljnije promišljanje globalnih strateških partnerstava - predstavlju i svojevrsna nesigurnost i nesnalažljivost poradi kratke tradicije eksportiranja nefizičkih proizvoda (Kelts, 2006:108) te izostanak kulturno-lingvističkog afiniteta izvan okvira osobito plodonosnog azijskog tržišta (Christensen, 2011:4), gdje se Japan i dalje najsnažnije recentrira kao alternativa zapadnom kulturnom uvozu (Iwabuchi, 2002, prema: Ahn, 2008:13-14).
Slijedom Wongovih (2010:348) zapažanja kako mnoge forme japanske pop-kulture (poput dorame, pop pjesama i igranih filmova) još uvijek ne mogu penetrirati u zapadnu hemisferu u svojem izvornom obliku, Allison (2004:34) naglašava da je ovu zemlju prerano doživljavati potpuno ostvarenom globalno-kulturnom supersilom. Nye (2004, prema: McConnell:2008:18) smatra kako dostizanju ove etape nužno prethodi njegova nova kulturno-tržišna trasformacija i adaptacija; ponajprije preuzimanje poslovne inicijative u organiziranoj distribuciji i koordinaciji intelektualnog vlasništva na globalnoj razini, a potom i redefiniranje odnosa prema imperijalnoj prošlosti, kao kočećem faktoru tržišne ekspanzije u azijskom kontekstu.
S obzirom na primarnu motiviranost izvoza japanske pop-kulture inozmenom potražnjom sve do sredine 90-ih (Pellitteri, 2010:5); odvijanje njene diseminacije kako putem organizirano-komercijalnih (licenciranje, prodaja), tako i putem neformalno-alternativnih (piratstvo, prijatelji) distribucijskih kanala; nerazrađenost sadašnje pop-kulturne politike japanske vlade; te suočavanje Japana s američkom kulturnom dominacijom, naslijeđem neposrednog iskustva kolonijalizma, ograničenošću dijaspora te nesklonosti međunarodnih medija globalnoj projekciji njegovoga glasa (Jin, 2003:339, prema: Wong, 2010:348; Lam, 2007:358) - njegova se transnacionalna kulturna snaga može smatrati decetriranom (Allison, prema: Iwabuchi, 2002, 2008:103), a njegov cool imidž krajnje neintencionalnim ishodom razmjerno spontane kulturno-tržišne razmjene (Nakano, 2008:112-113).
______________________________________________________________________________________
Slijedom Wongovih (2010:348) zapažanja kako mnoge forme japanske pop-kulture (poput dorame, pop pjesama i igranih filmova) još uvijek ne mogu penetrirati u zapadnu hemisferu u svojem izvornom obliku, Allison (2004:34) naglašava da je ovu zemlju prerano doživljavati potpuno ostvarenom globalno-kulturnom supersilom. Nye (2004, prema: McConnell:2008:18) smatra kako dostizanju ove etape nužno prethodi njegova nova kulturno-tržišna trasformacija i adaptacija; ponajprije preuzimanje poslovne inicijative u organiziranoj distribuciji i koordinaciji intelektualnog vlasništva na globalnoj razini, a potom i redefiniranje odnosa prema imperijalnoj prošlosti, kao kočećem faktoru tržišne ekspanzije u azijskom kontekstu.
S obzirom na primarnu motiviranost izvoza japanske pop-kulture inozmenom potražnjom sve do sredine 90-ih (Pellitteri, 2010:5); odvijanje njene diseminacije kako putem organizirano-komercijalnih (licenciranje, prodaja), tako i putem neformalno-alternativnih (piratstvo, prijatelji) distribucijskih kanala; nerazrađenost sadašnje pop-kulturne politike japanske vlade; te suočavanje Japana s američkom kulturnom dominacijom, naslijeđem neposrednog iskustva kolonijalizma, ograničenošću dijaspora te nesklonosti međunarodnih medija globalnoj projekciji njegovoga glasa (Jin, 2003:339, prema: Wong, 2010:348; Lam, 2007:358) - njegova se transnacionalna kulturna snaga može smatrati decetriranom (Allison, prema: Iwabuchi, 2002, 2008:103), a njegov cool imidž krajnje neintencionalnim ishodom razmjerno spontane kulturno-tržišne razmjene (Nakano, 2008:112-113).
______________________________________________________________________________________
Presjek globalne ekspanzije mange i animea
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Praskozorje mange i animea na euroameričkom tlu
Globalizacija je ovih medija obilježena reverzibilnim procesom u odnosu na njihov postanak i širenje u domicilnom kontekstu - dok je manga u Japanu stvorila bazu budućoj industriji animacije, anime je izvan njegovih granica postepeno utirao put stripu (Malone, 2010:315). Pritom pojedini autori nastoje progurati tezu o inicijalnoj globalno-tržišnoj orijentaciji japanskih pop-kulturnih industrija, intenzivno naglašavajući kako su prve anime serije 60-ih gotovo paralelno prikazivane i na američkim TV postajama, tj. kako su 70-ih manga i anime zagazili na europsko tlo, razmjerno otvorenije prema stranim kulturnim utjecajima od američkog - posebice u Italiju i Francusku, a ističu se i plodonosne animatorske koprodukcijske kolaboracije tijekom ovog i narednog desetljeća (npr. austrijsko-njemačko-japanska Vicky the Viking, 1974; japansko-francuski Ulysses 31, 1981 i The Mysterious Cities of Gold, 1982; japansko-španjolski Dogtanian and the Three Muskehounds, 1981; japanska verzija Spider-Mana, 1978 (Pellitteri, 2010:103; Ruh, 2010:60; Sugimoto, 2009:364-365) itd.).
Pellitteri (2010:5,24-25,395) upozorava kako treba biti realan te uzeti u obzir da se ovdje radilo uglavnom o prihvaćanju usputnih poslovnih prilika tj. o mehanici inozemnog povlačenja naslova, stimuliranog njihovim kompetitivnim cijenama, narativnom kakvoćom i potrebom za popunjavanjem programskih praznina, no da japanske pop-kulturne industrije donedavno nisu imale konkretnije planove za organiziranim širenjem izvan okvira azijskog kontinenta. Autor u ovom kontekstu razlikuje dvije faze strateško-komercijalnih odnosa japanskog i zapadnjačkih tržišta, pri čemu ona prva pokriva razdoblje od sredine 60-ih (SAD) tj. 70-ih (Europa) do sredine 90-ih.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Selekcijom otkupljivanih naslova u početnom periodu transnacionalne diseminacije ovih medija favorizirani su oni inicijalno univerzalniji, znanstveno-fantastični za američko tržište, tj. oni inspirirani europskim vizualno-narativnim stilom i pričama za tržište zemalja dotičnog kontinenta (Clements, McCarthy, 2006:730; Moline, 2002:58, prema: Malone, 2010:316), a na njihovim su medijskim tekstovima nerijetko rađeni radikalni lokalizacijski - kulturno deodorizirajućiKulturna deodorizacijaProdukcijska praksa intencijalnog smanjivanja eksplicitno naznačenog kulturnog porijekla nekog proizvoda kao njegovog sastavnog dijela u korist kulturne univerzalizacije istog; motivi u pozadini kulturno deodorizirajućih praksi mogu biti komercijalno-ekonomskog i/li političko-nacionalističkog predznaka. te cenzuristički zahvati - sukladno komercijalnim, moralnim i estetskim standardima zapadnog svijeta (Pellitteri, 2010:24); klimi anksioznosti američkog društva prema stranim kulturnim proizvodima (Wong, 2010:344); te njegovom percepcijom animacije kao dječjeg vizualnog medija (Sullivan, 2005:43). Unatoč odrastanju generacija djece i mladih na japanskim animiranim serijama emitiranima u SAD-u i u europskim zemljama te formiranju aktivnih fan kultura na dotičnim teritorijima, upravo zbog njihove zapadnjačke formalne i sadržajne domestifikacijske prerade, manga i anime dugo vremena nisu bili doživljeni u svojoj punoj ekspresivnoj snazi niti prepoznati kao legitimne forme japanske kulture pa ih se tada nije ni moglo smatrati vrijednim sredstvima podučavanja o istoj (Manion, 2005:2).
Pellitteri (2010:5,24-25,395) upozorava kako treba biti realan te uzeti u obzir da se ovdje radilo uglavnom o prihvaćanju usputnih poslovnih prilika tj. o mehanici inozemnog povlačenja naslova, stimuliranog njihovim kompetitivnim cijenama, narativnom kakvoćom i potrebom za popunjavanjem programskih praznina, no da japanske pop-kulturne industrije donedavno nisu imale konkretnije planove za organiziranim širenjem izvan okvira azijskog kontinenta. Autor u ovom kontekstu razlikuje dvije faze strateško-komercijalnih odnosa japanskog i zapadnjačkih tržišta, pri čemu ona prva pokriva razdoblje od sredine 60-ih (SAD) tj. 70-ih (Europa) do sredine 90-ih.
______________________________________________________________________________________
Selekcijom otkupljivanih naslova u početnom periodu transnacionalne diseminacije ovih medija favorizirani su oni inicijalno univerzalniji, znanstveno-fantastični za američko tržište, tj. oni inspirirani europskim vizualno-narativnim stilom i pričama za tržište zemalja dotičnog kontinenta (Clements, McCarthy, 2006:730; Moline, 2002:58, prema: Malone, 2010:316), a na njihovim su medijskim tekstovima nerijetko rađeni radikalni lokalizacijski - kulturno deodorizirajući
Kulturna deodorizacijaProdukcijska praksa intencijalnog smanjivanja eksplicitno naznačenog kulturnog porijekla nekog proizvoda kao njegovog sastavnog dijela u korist kulturne univerzalizacije istog; motivi u pozadini kulturno deodorizirajućih praksi mogu biti komercijalno-ekonomskog i/li političko-nacionalističkog predznaka. te cenzuristički zahvati - sukladno komercijalnim, moralnim i estetskim standardima zapadnog svijeta (Pellitteri, 2010:24); klimi anksioznosti američkog društva prema stranim kulturnim proizvodima (Wong, 2010:344); te njegovom percepcijom animacije kao dječjeg vizualnog medija (Sullivan, 2005:43). Unatoč odrastanju generacija djece i mladih na japanskim animiranim serijama emitiranima u SAD-u i u europskim zemljama te formiranju aktivnih fan kultura na dotičnim teritorijima, upravo zbog njihove zapadnjačke formalne i sadržajne domestifikacijske prerade, manga i anime dugo vremena nisu bili doživljeni u svojoj punoj ekspresivnoj snazi niti prepoznati kao legitimne forme japanske kulture pa ih se tada nije ni moglo smatrati vrijednim sredstvima podučavanja o istoj (Manion, 2005:2). U ovom je periodu važnu ulogu u posredovanju kulture dotičnih medija zapadnom svijetu odigrao i američki fandom, koji se formira iz kolektiva ljubitelja znanstvene fatnastike tijekom 70-ih i organizira u školske klubove, te preko azijskih imigranata i/li prijatelja dobavlja medijske tekstove na japanskom jeziku, omogučujući njihovu daljnju cirkulaciju interpersonalnim putem ili rasparčavanjem na domaćim konvencijama - bilo u izvornom, bilo u amaterski prevedenom obliku; animea u VHS formatu, a mange kao skeniranog materijala, najprije s popratnim transkriptom prijevoda u skladu s tradicijom fan fictiona (kreativnog spisateljstva baziranog na postojećim medijskim tekstovima) te potom i sa zamijenjenim tekstualnim sadržajem dijaloških oblačića (Ahn, 2008:88-89; Patten, 2004:52-59, prema: Poitras, 2008:64; Rampant, 2010:222; Wong, 2010:344; Schodt, 1983, prema: Brenner: 2007:20).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Tek se krajem 80-ih pojavljuju naznake mogućnosti obuhvatnijeg kulturnog pokreta centriranog oko mange i animea (Cavallaro, 2007:173) - produkcijskim bombama koje su im šire rastvorile vrata zapadnog svijeta smatraju se filmovi Akira (1988) i Ghost in the Shell (1995) (Brenner, 2007:11). U ovom periodu anime prestaje biti primarno euroamerički uvoz (Levi, 2006:46) te se kroz intenzivnije i sređenije povezivanje japanskih kulturnih industrija sa stranim financijerima i distributerima počinje oformljavati kao izvozni proizvod (npr. Ghost in the Shell 1995. paralelano je prikazivan u SAD-u i Japanu radi njegovog djelomičnog financiranja od strane američkog Manga Entertainmenta; Disneyeva podružnica Buena Vista Entertainment preuzima svjetsku distribuciju Studio Ghiblijeve Princess Mononoke 1996. itd. (Bainbridge i Norris, 2010:246-247)).
Mada su manga i anime sada snažnije prisutni u Europi, u SAD-u još uvijek ne uspijevaju probiti okvire tržišta niša, odnosno opskurne subkulture - parcijalno i stereotipizirajuće povezivane ili s infantilnošću ili s perverzijom, ultranasiljem i sadističkim seksom - nasljeđem poslijeratne stigme stripovskog medija, kao potencijalnog izvora moralne devijantnosti i negativnog utjecaja na mladež (Nakamura, 2003:4; Ruh, 2010:61; Sabin, 1996:68, prema: Alvanov, Hafiz, 2005:2).
Kulturno autohtono pozicioniranje animea povrh američke kulture glavne struje, kao i prava tržišna erupcija mange, morat će sačekati sasvim neplanirani planetarni uspijeh Pokemona krajem tisućljeća, koji će naznačiti mogućnost njihove integracije u zapadnjačku kulturu (Sanchez, 1997-2003, prema: Cavallaro, 2007:173) te otvoriti oči japanskim biznismenima u pogledu globalno-komercijanih potencijala mange i animea, odnosno njihovog organiziranog izvoza i koordinirane lokalizacije (Pellitteri, 2010:17,19).
_____________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Izrazito bitnim momentom njihovog transkulturnog prepoznavanja smatra se naslovni članak u utjecajnom američkom magazinu Times 1999. o socijalnom fenomenu koji je dotična franšiza potaknula (Napier, 2005:6), dok se dodjele berlinskog Zlatnog medvjeda 2002. te američkog Oscara 2003. Miyazakijevom filmu Spirited Away mogu interpretirati simboličnim činom legitimiziranja mange i animea od strane Zapada (Manion, 2005:19).
Iako je Pokemon utjecao na percepcijski zaokret euroameričke publike u odnosu na ove medije te ih uspio djelomično dekriminalizirati i prikazati krajnje bezopasnom zabavom, dok je Spirited Away ukazao na njihov umjetnički potencijal (Pellitteri, 2010:XXIII-XXIV), konsenzualno razumijevanje istih i dalje izostaje - ponajprije poradi kritičarske sklonosti parcijalnog procjenjivanja mange i animea iz zapadne kulturne pozicije, pri čemu se često zanemaruju njihova tematska i žanrovska raznovrsnost (Townsend, 2006:3, prema: Cavallaro, 2007:174). Manion (2005:17-19) naglašava da njihove usporedbe s euroameričkom animiranom i filmskom zalihom - smjerajuće na etiketiranje mange i animea kao produkcijski daleko inferiornijih kreacija - te povezivanje istih s tradicionalnim percepcijama Japana, ni danas ne predstavljaju rijetkost, a svjedoče o nelagodi koju ova hemisfera osjeća u odnosu na japansku kulturnu invaziju.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Promociju mange i animea i emancipaciju globalne javnosti po pitanju njihovog kulturnog porijekla, odnosno zaokret te postepenu standardizaciju legalno-distribucijskih praksi u dotičnom smjeru neprocjenjivo je potpomogla i entuzijastična kooperacija umreženih otakua, omogućena razvojem internetsko-komunikacijskih tehnologija, onih softverskog uređivanja audio-vizualnih sadržaja te dijeljenja istih - u početku s ograničenim i otežanim pristupom putem IRC kanala, a potom i putem P2P protokola, koji je omogućio njihovo masovno širenje.
Amatersko prevođenje (manga - scanlation; anime - fansubbing) i odašiljanje izvornog japanskog pop-kulturnog materijala putem interneta, urodilo je pruženjem protuteže nerijetko razrjeđenoj kakvoći lokaliziranih i legalno distribuiranih mangi i animea, te puštanjem u transnacionalni opticaj goleme količine naslova od kojih većina još uvijek nije službeno dostupna na stranim tržištima - najčešće zbog nepravovremenog prepoznavanja potražnje od strane japanskih kulturnih industrija ili kompliciranih otkupnih pregovora (Nakamura, 2003:9-10).
U narednoj će lekciji biti ilustriran globalni put ovih medija kroz detaljniju analizu najznačajnijih transnacionalnih tržišnih cjelina - azijske, sjevernoameričke i europske. No njihova kultura nije ograničena samo na ove geografske prostore - u periodu početnog širenja animea, pustila je korijenje i u Latinskoj Americi (Poitras, 2008:64); prisutna je i u Australiji, čije omanje tržište opskrbljuju uglavnom američki distributeri (Bainbridge i Norris, 2010:238-239), a u novije je vrijeme - osobito kroz mangu - objekt eksplodirajućeg interesa u bliskoistočnim zemljama (Sakurai, 2013)1.
______________________________________________________________________________________
Kulturno prepoznavanje i legitimizacija mange i animea na Zapadu
Mada su manga i anime sada snažnije prisutni u Europi, u SAD-u još uvijek ne uspijevaju probiti okvire tržišta niša, odnosno opskurne subkulture - parcijalno i stereotipizirajuće povezivane ili s infantilnošću ili s perverzijom, ultranasiljem i sadističkim seksom - nasljeđem poslijeratne stigme stripovskog medija, kao potencijalnog izvora moralne devijantnosti i negativnog utjecaja na mladež (Nakamura, 2003:4; Ruh, 2010:61; Sabin, 1996:68, prema: Alvanov, Hafiz, 2005:2).
Kulturno autohtono pozicioniranje animea povrh američke kulture glavne struje, kao i prava tržišna erupcija mange, morat će sačekati sasvim neplanirani planetarni uspijeh Pokemona krajem tisućljeća, koji će naznačiti mogućnost njihove integracije u zapadnjačku kulturu (Sanchez, 1997-2003, prema: Cavallaro, 2007:173) te otvoriti oči japanskim biznismenima u pogledu globalno-komercijanih potencijala mange i animea, odnosno njihovog organiziranog izvoza i koordinirane lokalizacije (Pellitteri, 2010:17,19).
_____________________________________________________________________________________
Izrazito bitnim momentom njihovog transkulturnog prepoznavanja smatra se naslovni članak u utjecajnom američkom magazinu Times 1999. o socijalnom fenomenu koji je dotična franšiza potaknula (Napier, 2005:6), dok se dodjele berlinskog Zlatnog medvjeda 2002. te američkog Oscara 2003. Miyazakijevom filmu Spirited Away mogu interpretirati simboličnim činom legitimiziranja mange i animea od strane Zapada (Manion, 2005:19).
Iako je Pokemon utjecao na percepcijski zaokret euroameričke publike u odnosu na ove medije te ih uspio djelomično dekriminalizirati i prikazati krajnje bezopasnom zabavom, dok je Spirited Away ukazao na njihov umjetnički potencijal (Pellitteri, 2010:XXIII-XXIV), konsenzualno razumijevanje istih i dalje izostaje - ponajprije poradi kritičarske sklonosti parcijalnog procjenjivanja mange i animea iz zapadne kulturne pozicije, pri čemu se često zanemaruju njihova tematska i žanrovska raznovrsnost (Townsend, 2006:3, prema: Cavallaro, 2007:174). Manion (2005:17-19) naglašava da njihove usporedbe s euroameričkom animiranom i filmskom zalihom - smjerajuće na etiketiranje mange i animea kao produkcijski daleko inferiornijih kreacija - te povezivanje istih s tradicionalnim percepcijama Japana, ni danas ne predstavljaju rijetkost, a svjedoče o nelagodi koju ova hemisfera osjeća u odnosu na japansku kulturnu invaziju.
______________________________________________________________________________________
Doprinos internetske otaku zajednice širenju mange i animea
Amatersko prevođenje (manga - scanlation; anime - fansubbing) i odašiljanje izvornog japanskog pop-kulturnog materijala putem interneta, urodilo je pruženjem protuteže nerijetko razrjeđenoj kakvoći lokaliziranih i legalno distribuiranih mangi i animea, te puštanjem u transnacionalni opticaj goleme količine naslova od kojih većina još uvijek nije službeno dostupna na stranim tržištima - najčešće zbog nepravovremenog prepoznavanja potražnje od strane japanskih kulturnih industrija ili kompliciranih otkupnih pregovora (Nakamura, 2003:9-10).
U narednoj će lekciji biti ilustriran globalni put ovih medija kroz detaljniju analizu najznačajnijih transnacionalnih tržišnih cjelina - azijske, sjevernoameričke i europske. No njihova kultura nije ograničena samo na ove geografske prostore - u periodu početnog širenja animea, pustila je korijenje i u Latinskoj Americi (Poitras, 2008:64); prisutna je i u Australiji, čije omanje tržište opskrbljuju uglavnom američki distributeri (Bainbridge i Norris, 2010:238-239), a u novije je vrijeme - osobito kroz mangu - objekt eksplodirajućeg interesa u bliskoistočnim zemljama (Sakurai, 2013)1.
______________________________________________________________________________________
