O mangi i animeu je teško sažeto govoriti bez pozivanja na stereotipe;
ne čine ih isključivo ni velike oči, šiljati nosevi, ovalna lica i sulude
frizure, niti japanske lezbijke u katoličkim školama, androgeni kibernetizirani
homoseksualni anđeli, futuristički afroemerički samuraji ili perverzna čudovišta
opremljena pipcima.
Jedino što možemo reći sa sigurnošću je da dolaze iz dalekog
Japana, a - bili zbunjujuće nelogični , društveno reflektivni, intlektualno provokativni
ili neopterećavajuće zabavni - nailaze kako
na kontroverze, tako i na univerzalno razumijevanje bez obzira u čijim se
rukama ili ekranima pojave. Što je toliko magično privlačno u njihovom medijskom
izričaju?
U ovom tekstu analiziramo tehnike u pozadini grafičkog
dizajna, animatorskih postupaka i multikulturnog strukturiranja narativa medijskih
tekstova mange i animea te razmatramo načine na koji obrađuju česte teme poput
seksualnosti, rodnih uloga i tehnologije - a sve kako bismo stekli
razumijevanje njihovog hibridnog medijskog jezika.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
LEKCIJA 1 | LEKCIJA 2 | LEKCIJA 3 | LEKCIJA 4 | LEKCIJA 5 | LEKCIJA 6 | LEKCIJA 7 | LEKCIJA 8
______________________________________________________________________________________
Ovaj tekst koristi interaktivne pojmove.
Prelaskom kursora preko ljubičasto boldanih pojmova s istočkanom podvlakom, sa strane zaslona se otvara pop-up prozorčić s objašnjenjima stručnih termina i/li proširenjima sadržaja vezanim uz medij mange, animea i pojedine aspekte japanske kulture. Svi slikovni materijali i/li grafikoni naknadno dodani izvornom tekstu pronađeni su na drugim internetskim stranicama ili u mrežno dostupnoj stručnoj literaturi i grafički obrađeni od strane autora japanimacija!-e te kao takvi ne predstavljaju njegovo vlasništvo.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Estetsko-produkcijske dominante manga i anime stila
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Ekspresivna svojstva limitirane animacije i grafičkog dizajna
Lamarre (2009) upravo u vizualnoj retorici japanske limitirane animacije - onoga što mnogi teoretičari medija isključivo i poistovječuju s terminom anime, odnosno u njenom izravnom grafičko-estetskom uzoru mange, vidi ekspresivnu snagu ovih medija, kao i pretpostavku samog modela medijskog miksa, utemeljenog na dojmljivosti sveprisutnih crtanih likova. Riječ je o animaciji odrađenoj u samo 8 sličica u sekundi te stoga daleko više obilježenoj statikom od disneyevske tradicije potpune (full) animacije, koja s njih 18-24 u sekundi zornije naglašava pokret i akciju.
Njezina prominentna karakteristika jepreferirana dvodimenzionalnost, odnosno dehijerarhiziranost i površinska poravnatost slojeva slike te neravnomjerna distribucija elemenata unutar iste, što uzrokuje raspad moderne kompozicijske strukture - destabilizaciju fiksnog vidnog polja i gubitak perspektivne dubine te voluminoznosti oblika, a u korist estetike plošnosti i linearnosti, smatranima odlikom postmodernog stanja. Takashi Murakami, teoretizirajući umjetničko usmjerenje utemeljno na opisanoj estetici, poznato kao superflat
SuperflatSuperflat u svojoj specifičnoj estetskoj koncepciji povezuje tradicionalnu japansku kulturno-umjetničku perspektivu; suvremene utjecaje bazirane na medijskom diskursu mange i animea; te futurističke vizije sveopće digitalizacije, kroz dijeljeni vizualni princip plošnosti – kao što je objašnjeno u središnjem tekstu. Umjetnički ostvaraji iznikli iz ovog usmjerenja često eksploatiraju japansku pop-kulturnu produkciju, reflektirajući i problematizirajući njen beznadno komercijalni karakter; kao i esenciju otaku identiteta, njihovu sklonost veličanju militarističke destrukcije i seksualnost općinjenu pornografskim prikazima maloljetnih manga i anime djevojaka. Osim toga otvara pitanja o japanskom nacionalnom identitetu; problemima japanske modernizacije; te tendencijama stvaranja alternativne povijesti kroz osporavanje sadašnjosti, evokaciju predmodernosti te njezinu projekciju u budućnost – a koje su duboko ukorijenjene u mediju mange i animea. Murakami je - koji inspiraciju pronalazi u izrazito postmodernim, artističkim izričajima unutar svijeta mange i animea, poput onog Hideakija Annoa (Neone Genesis Evangelion) – sa svojim superflatom postao primjećen nakon američke izložbene turneje 2001. na kojoj su se mogle vidjeti brojne bizarne kreacije poput fotografija japanskih školarki u mini-suknjama; erotičnih crteža predpubertetskih djevojačkih tijela; ili trodimenzionalne skulpture obznažene  anime djevojke koje masira svoje goleme grudi., te pokušavajući konstruirati mit o uranjenoj postmodernosti Japana, predispozicije ovakvog stanja crteža i animacije vidi u distinktivnoj tradiciji japanske vizualne umjetnosti, te ujedno posredno indicira na njegovu opterećenost povijesnim tehnološkim zaostajanjem za zapadnim svijetom.
______________________________________________________________________________________
Lamarre nadalje smatra kako navedena animatorska struja nije u poptupnosti nestrukturirana, već da je, kada je riječ o mediju animea, ispravnije govoriti o kompoziciji slika sličnijoj grafičkom dizajnu, prije nego li o animaciji kao pokretu - kakvom se ona klasično doživljava. Grafička ekonomija te korištenje nekonvencionalnih perspektiva i leća kamereAnimatorsko-grafičarske tehnike i animeNeke od najpoznatijih tehnika (kamere) kojima se u japanskoj animaciji nastoji stvoriti iluzija pokreta uključuju: sliding – povlačenje sličice (frame) vidnim poljem; fairing – pozicioniranje i međusobno razdaljavanje većeg broja sličica kako bi se postigla iluzija ubrzavanja ili usporavanja na početku ili na kraju sekvencijalnog prijelaza; panning – pomicanje fokusa statične kamere u stranu kako bi se zahvatila serija sličica pozicioniranih u istoj ravnini; tilt – korištenje iste procedure s vertikalnim umjesto horizontalnog fokusiranja; follow pan – neprestano fokusiranje na jedan element, čija se kretnja prati unutar sekvence; tracking – kretanje kamere usporedno sa snimanim objektom postrance ili pomakom naprijed-natrag, kako bi se naglasili sićušni dijelovi unutar slike; fix – služi ekspesiji dramatskog intenziteta bez pribjegavanja pomicanju kamere; fade in/out – postepeno pojavljivanje ili nestajanje slike; dissolve – nježno i usporeno nestajanje jedne slike na čijem se mjestu pojavljuje nova; wipe – istiskivanje slike sa zaslona drugom slikom; zip pan – naglašavanje pokreta stvaranjem linijama iscrtanih pozadinskih slika konzistentnih paleta boja; image BG – korištenje nanosa raznolikih boja kako bi se naglasilo afektivno stanje lika ili se sugerirala tranzicija u alternativnu stvarnost, tj. postigao efekt dezorijentacije; backlighting – korištenje svjetlosnih proplamsaja parcijalnim zatamnjivanjem područja izvorne slike, njeno zasebno snimanje te nadlaganje početnoj sekvencijalnoj tranziciji; high/low angle – kut kamere koji promatrani objekt zahvaća odozdola ili odozgora, umjesto u ravnini ljudskih očiju; deep focus – prikazivanje svih pozadinskih planova s efektom postizanja oštrine; oblique-angle – nakošivanje kamere kako bi pravocrtne linije poprimile dijagonalni oblik; wide-angle – korištenje širokokutnih leća kako bi se zahvatio već dio prostora nego li s normalnim lećama te kako bi se pojačao dojam prenaglašenih perspektiva; zoom – imitiranje teleskopskih leća kako bi se kamera iz širokokutne perspektive usmjerila na određeni dio okoline; depth-of-field – pomak fokusa između pednjeg i pozadinskog plana kako bi se naglasio osjećaj premještanja; freezframe – kontinuirano ponavljanje iste sličice tijekom nekong vremena kako bi se stvorio dojam statičnosti te posredovali osjećaji nesigurnosti, tuge, straha ili napetosti; jump-cut – grubo prebacivanje s jedne scene na drugu kako bi se stvorio dojam zbunjenosti. daju dramatičniji ton priči i narativnim registrima, a u kombinaciji sa specifičnim animatorskim tehnikama, koje stvaraju iluziju kretnje imobilnih slika ili pak intencijalno naglašavaju njihovu statičnost (Pellitteri, 2012:84-85, Cavallaro:2010:16), u središnji položaj izvlače fizički razmjerno neaktivne likove. Njihov planaran, nedetaljan dizajn u gledatelja stvara dojam nedorečenosti, što potiče njegovu aktivnu participaciju u kreativnoj imaginaciji, odnosno otkrivanje unutrašnjih svjetova likova, uranjanje u iste te autosugestiju u njihovu zamišljenu opstojnost i dubinu.
Osim što mu omogućava saživljavanje s njima i pruža golemu gratifikaciju, kroz ovaj se proces likovi reinvetiraju kao dvodimenzionalne površine ispisane izvučenom unutrašnjom - emocionalnom i psihološkom - dinamikom i stanjima, te postaju grafička reprezentacija vlastite esencije; ikoničke figure, skokovito - a ne u kontinuitetu kretnje - pojavljujuće u vremenskoj dimenziji narativa te stoga lako izdvojive iz njegovog konteksta i preselive u razne medijske formate.
Njezina prominentna karakteristika jepreferirana dvodimenzionalnost, odnosno dehijerarhiziranost i površinska poravnatost slojeva slike te neravnomjerna distribucija elemenata unutar iste, što uzrokuje raspad moderne kompozicijske strukture - destabilizaciju fiksnog vidnog polja i gubitak perspektivne dubine te voluminoznosti oblika, a u korist estetike plošnosti i linearnosti, smatranima odlikom postmodernog stanja. Takashi Murakami, teoretizirajući umjetničko usmjerenje utemeljno na opisanoj estetici, poznato kao superflat
SuperflatSuperflat u svojoj specifičnoj estetskoj koncepciji povezuje tradicionalnu japansku kulturno-umjetničku perspektivu; suvremene utjecaje bazirane na medijskom diskursu mange i animea; te futurističke vizije sveopće digitalizacije, kroz dijeljeni vizualni princip plošnosti – kao što je objašnjeno u središnjem tekstu. Umjetnički ostvaraji iznikli iz ovog usmjerenja često eksploatiraju japansku pop-kulturnu produkciju, reflektirajući i problematizirajući njen beznadno komercijalni karakter; kao i esenciju otaku identiteta, njihovu sklonost veličanju militarističke destrukcije i seksualnost općinjenu pornografskim prikazima maloljetnih manga i anime djevojaka. Osim toga otvara pitanja o japanskom nacionalnom identitetu; problemima japanske modernizacije; te tendencijama stvaranja alternativne povijesti kroz osporavanje sadašnjosti, evokaciju predmodernosti te njezinu projekciju u budućnost – a koje su duboko ukorijenjene u mediju mange i animea. Murakami je - koji inspiraciju pronalazi u izrazito postmodernim, artističkim izričajima unutar svijeta mange i animea, poput onog Hideakija Annoa (Neone Genesis Evangelion) – sa svojim superflatom postao primjećen nakon američke izložbene turneje 2001. na kojoj su se mogle vidjeti brojne bizarne kreacije poput fotografija japanskih školarki u mini-suknjama; erotičnih crteža predpubertetskih djevojačkih tijela; ili trodimenzionalne skulpture obznažene  anime djevojke koje masira svoje goleme grudi., te pokušavajući konstruirati mit o uranjenoj postmodernosti Japana, predispozicije ovakvog stanja crteža i animacije vidi u distinktivnoj tradiciji japanske vizualne umjetnosti, te ujedno posredno indicira na njegovu opterećenost povijesnim tehnološkim zaostajanjem za zapadnim svijetom. ______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Animatorsko-grafičarske tehnike i animeNeke od najpoznatijih tehnika (kamere) kojima se u japanskoj animaciji nastoji stvoriti iluzija pokreta uključuju: sliding – povlačenje sličice (frame) vidnim poljem; fairing – pozicioniranje i međusobno razdaljavanje većeg broja sličica kako bi se postigla iluzija ubrzavanja ili usporavanja na početku ili na kraju sekvencijalnog prijelaza; panning – pomicanje fokusa statične kamere u stranu kako bi se zahvatila serija sličica pozicioniranih u istoj ravnini; tilt – korištenje iste procedure s vertikalnim umjesto horizontalnog fokusiranja; follow pan – neprestano fokusiranje na jedan element, čija se kretnja prati unutar sekvence; tracking – kretanje kamere usporedno sa snimanim objektom postrance ili pomakom naprijed-natrag, kako bi se naglasili sićušni dijelovi unutar slike; fix – služi ekspesiji dramatskog intenziteta bez pribjegavanja pomicanju kamere; fade in/out – postepeno pojavljivanje ili nestajanje slike; dissolve – nježno i usporeno nestajanje jedne slike na čijem se mjestu pojavljuje nova; wipe – istiskivanje slike sa zaslona drugom slikom; zip pan – naglašavanje pokreta stvaranjem linijama iscrtanih pozadinskih slika konzistentnih paleta boja; image BG – korištenje nanosa raznolikih boja kako bi se naglasilo afektivno stanje lika ili se sugerirala tranzicija u alternativnu stvarnost, tj. postigao efekt dezorijentacije; backlighting – korištenje svjetlosnih proplamsaja parcijalnim zatamnjivanjem područja izvorne slike, njeno zasebno snimanje te nadlaganje početnoj sekvencijalnoj tranziciji; high/low angle – kut kamere koji promatrani objekt zahvaća odozdola ili odozgora, umjesto u ravnini ljudskih očiju; deep focus – prikazivanje svih pozadinskih planova s efektom postizanja oštrine; oblique-angle – nakošivanje kamere kako bi pravocrtne linije poprimile dijagonalni oblik; wide-angle – korištenje širokokutnih leća kako bi se zahvatio već dio prostora nego li s normalnim lećama te kako bi se pojačao dojam prenaglašenih perspektiva; zoom – imitiranje teleskopskih leća kako bi se kamera iz širokokutne perspektive usmjerila na određeni dio okoline; depth-of-field – pomak fokusa između pednjeg i pozadinskog plana kako bi se naglasio osjećaj premještanja; freezframe – kontinuirano ponavljanje iste sličice tijekom nekong vremena kako bi se stvorio dojam statičnosti te posredovali osjećaji nesigurnosti, tuge, straha ili napetosti; jump-cut – grubo prebacivanje s jedne scene na drugu kako bi se stvorio dojam zbunjenosti. daju dramatičniji ton priči i narativnim registrima, a u kombinaciji sa specifičnim animatorskim tehnikama, koje stvaraju iluziju kretnje imobilnih slika ili pak intencijalno naglašavaju njihovu statičnost (Pellitteri, 2012:84-85, Cavallaro:2010:16), u središnji položaj izvlače fizički razmjerno neaktivne likove. Njihov planaran, nedetaljan dizajn u gledatelja stvara dojam nedorečenosti, što potiče njegovu aktivnu participaciju u kreativnoj imaginaciji, odnosno otkrivanje unutrašnjih svjetova likova, uranjanje u iste te autosugestiju u njihovu zamišljenu opstojnost i dubinu. Osim što mu omogućava saživljavanje s njima i pruža golemu gratifikaciju, kroz ovaj se proces likovi reinvetiraju kao dvodimenzionalne površine ispisane izvučenom unutrašnjom - emocionalnom i psihološkom - dinamikom i stanjima, te postaju grafička reprezentacija vlastite esencije; ikoničke figure, skokovito - a ne u kontinuitetu kretnje - pojavljujuće u vremenskoj dimenziji narativa te stoga lako izdvojive iz njegovog konteksta i preselive u razne medijske formate.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Gainax i Sudio Ghibli - suprostavljeni produkcijski pristupi
Danas većina japanskih animatorskih studija objeručke prihvaća poslovni pristup medijskog miksa, pri čemu oni poput Gainaxa na limitiranu animaciju i superflat filozofiju u njenoj pozadini gledaju kao na alternativan, a ne inferioran ekspresivni mehanizam, idealan za izražavanje postmodernih senizibliliteta pa čak i za povezivanje komercijalnog s eksperimentalnim (Lamarre, 2009:183,188). Ovaj se fenomen može ujedno smatrati i dokazom generalne karakteristike japanskog sociokulturnog miljea da uspijeva postići bolje rezultate s manjim i ograničenim resursima (Kelts, 2006:61-62).
S druge strane, produkcijsko-marketinška politika internacionalno priznatog Studio Ghiblija predstavlja najglasniju ideološku opoziciju sveukupnom nasljeđu jeftine televizijske animacije, koje smatra ograničavajućim te pripadajućim ciklusu masovne proizvodnje i potrošnje, u pejorativnom značenju dotičnih riječi. Njegov se pristup, za razliku od onog pretežitog - grafičko-dizajnerskog i inženjerskog, sastoji u oslanjanju na artistički intoniranu tehno-estetiku, slikarske tehnike i kultivirane crtačko-animatorske talente; kao i na nastavljanje dugometražne kinematografske tradicije potpune (full) animacije Toei Studija (tzv. manga eiga, a ne anime); kreiranje visokobudžetnih, zabavno-kontemplativnih filmova za generalnu publiku; te njihovu međunarnodnu festivalsku promociju, a pri čemu zazire od asocijacija sa subkulturnim grupacijama (otaku) i trendovima.
Zbog svega navedenog, kao i zbog kulturološke sklonosti zapadnjaka disneyevskoj animatorskoj tradiciji, koju ovaj na poseban način njeguje, možemo reći da Studio Ghibli u spoju svoje uspješne internacionalne orijentacije i eskiviranja od trenda franšiziranja i agresivnog marketinga medijskih tekstova, predstavlja rijetku iznimku od pravila - mada u potpunosti ne odolijeva japanskim pop- kulturnim i animatorskim trendovima, odnosno nasljeđu njihove glavne struje (Lamarre, 2009: 64-100).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Vizualno-narativne karakteristike dominantnog medijskog narječja
Berndt (2008:297), uzimajući u obzir centriranost oko likova i višerazinsku plošnost, kao relativno karakteristične odlike japanskog pop-kulturnog klastera, navodi kako kako mangu i anime daleko više obilježavaju tehnički proces same izrade, vizualni spektakl, intertekstualne reference i dopadljivi likovi, nego li tematski sadržaj. Autor ovdje, usprkos izrazitoj diverzificiranosti vizualnih i narativnih stilova unutar svijeta japanskog stripa i animacije, naznačava opstojnost onog predominirajućeg, šire prepoznatog kao manga stil (Cohn, 2010:187-194), koji se oslanja na univerzalno razumljive reprezentacijske sheme, a obilježava ga visok stupanj formulaičnosti i stiliziranosti.
On uključuje elemente poput dizajna likova lišenih prepoznatljivih rasnih i/li etničkih obilježja, naglašenih sjajnih očiju, malih ustiju, šiljatih noseva, brada i - u animeu - raznobojnih frizura ekstravagantnih oblika; brzog i ekonomičng komuniciranja njihovih osjećaja kroz iznenadne deformacije proporcija i facijalnih ekspresija te često korištenje stiliziranih emotivnih ikona i kulturološki specifičnih vizualnih simbola i/li metafora; kao i arhetipiziranja likova na temelju međuovisnosti njihovog dizajna i/li značenja osobnog imena i pripisane im karakterizacije. MacWilliams (2008:10) smatra kako u učestalom i intenzivnom izlaganju čitatelja / gledatelja ovim konvencijama leži komunikacijska snaga medija mange i animea, tj. da je njihova svojevrsna kanonizacija krajnje pozitivan moment koji povećava diskurzivnu prepoznatljivost, prije nego li što indicira na njegovu potpunu lišenost sadržaja i dubine.
On uključuje elemente poput dizajna likova lišenih prepoznatljivih rasnih i/li etničkih obilježja, naglašenih sjajnih očiju, malih ustiju, šiljatih noseva, brada i - u animeu - raznobojnih frizura ekstravagantnih oblika; brzog i ekonomičng komuniciranja njihovih osjećaja kroz iznenadne deformacije proporcija i facijalnih ekspresija te često korištenje stiliziranih emotivnih ikona i kulturološki specifičnih vizualnih simbola i/li metafora; kao i arhetipiziranja likova na temelju međuovisnosti njihovog dizajna i/li značenja osobnog imena i pripisane im karakterizacije. MacWilliams (2008:10) smatra kako u učestalom i intenzivnom izlaganju čitatelja / gledatelja ovim konvencijama leži komunikacijska snaga medija mange i animea, tj. da je njihova svojevrsna kanonizacija krajnje pozitivan moment koji povećava diskurzivnu prepoznatljivost, prije nego li što indicira na njegovu potpunu lišenost sadržaja i dubine.
______________________________________________________________________________________
___
______________________________________________________________________________________
___
Produkcijski trendovi i otaku konzumerizam
Azuma (prema: Lamarre, 2009:153) pokazuje kako je manga stil, slijedom intenzifikacije otaku konzumerizma, uistinu doprinio narativnoj decentriranosti medijskog miksa, odnosno medijskih tekstova japanskog stripa i animacije, s obzirom na otklon dotične subkulturne skupine od grandioznih fikcijskih svjetova mange, animea i videoigara te njeno intenzivno fokusiranje na aktivnosti vezane uz virtualne likove.
Narativi danas doživljavaju svoj djelomičan ili pak potpun postmoderan raspad te često služe tek kao sučelja za interaktiranje s ovima - bazirani su na eksploataciji kawaii kulture, tj. prominentnih dizajnerskih (npr. bishojo / bishonen - prelijepo nacrtane mlade djevojke, odnosno feminizirani muškarci itd.) te karakternih arhetipova (npr. tsundere - inicijalno demonstriranje potencirane hladnoće ili hostilnosti prema drugom liku, koje s vremenom evoluira u nježnost i naklonost, yandere - inklinacija intenzivne romantične posvećenosti u smjeru mentalne autodestruktivnosti, rezultirajuće brutalnošću i nasiljem itd.) i/li njima dominiraju obrasci kroz koje se ugađa preferencijama otakua (fanservice), primarno onima vezanim uz seksualne fantazije (ecchi). Pozadinska, izarazito fetišistička narav ovog trenda, koji potiče afektivne i/li seksualno-stimulativne odzive na virtualne likove te brojne elemente ugrađene u fikcijske konstrukte popularno-kulturnih formi (moe), obilato je - mada ne isključivo - reproducirana u suvremenim proizvodnim obrascima i estetskim konvencijama mange i animea.
Povođenje Azuminim zapažanjima prilikom definiranja njihove prirode je selektivno, s obzirom na opstajući dualizam u dotičnom medijskom diskursu, koji čine paralelno egzistirajuće produkcijske struje: ona koja preferira formu - izarzito i/li isključivo usmjerena na vizualnu estetiku i likove kao takve, odnosno na njihovu pojavnost; te ona sadržajnija, kojoj je tematsko-narativni kontekst barem podjednako bitan.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Narativi danas doživljavaju svoj djelomičan ili pak potpun postmoderan raspad te često služe tek kao sučelja za interaktiranje s ovima - bazirani su na eksploataciji kawaii kulture, tj. prominentnih dizajnerskih (npr. bishojo / bishonen - prelijepo nacrtane mlade djevojke, odnosno feminizirani muškarci itd.) te karakternih arhetipova (npr. tsundere - inicijalno demonstriranje potencirane hladnoće ili hostilnosti prema drugom liku, koje s vremenom evoluira u nježnost i naklonost, yandere - inklinacija intenzivne romantične posvećenosti u smjeru mentalne autodestruktivnosti, rezultirajuće brutalnošću i nasiljem itd.) i/li njima dominiraju obrasci kroz koje se ugađa preferencijama otakua (fanservice), primarno onima vezanim uz seksualne fantazije (ecchi). Pozadinska, izarazito fetišistička narav ovog trenda, koji potiče afektivne i/li seksualno-stimulativne odzive na virtualne likove te brojne elemente ugrađene u fikcijske konstrukte popularno-kulturnih formi (moe), obilato je - mada ne isključivo - reproducirana u suvremenim proizvodnim obrascima i estetskim konvencijama mange i animea.
Povođenje Azuminim zapažanjima prilikom definiranja njihove prirode je selektivno, s obzirom na opstajući dualizam u dotičnom medijskom diskursu, koji čine paralelno egzistirajuće produkcijske struje: ona koja preferira formu - izarzito i/li isključivo usmjerena na vizualnu estetiku i likove kao takve, odnosno na njihovu pojavnost; te ona sadržajnija, kojoj je tematsko-narativni kontekst barem podjednako bitan.
______________________________________________________________________________________
Plošnost i dubina - dva aspekta istog medijskog diskursa
MacWilliams (2008:23) upozorava da je mangi i animeu pogrešno generalno pripisivati prekomjernu smislenost, čemu su skloni brojni medijski teoretičari, koji se nerijetko primarno oslanjaju na metodu analize njihovih narativno orijentiranih medijskih tekstova, krajnje pristrane interpretacije istih te induktivno zaključivanje - zaboravljajući pritom da ovi ne operiraju isključivo na intelektualno-kontemplativnoj, već i na (pretežito) zabavno-komformirajućoj razini (Berndt, 2001:351, prema: MacWilliams, 2008:5).
No analiziranje načina na koji koriste i povezuju raznolike teme i kulturne registre unutar svojih medijskih tekstova - kao preferiranog oblika umjetničke ekspresije japanskih pop-kulturnih kreatora - ovdje je poželjno, jer može pružiti uvid u neprestano i kompleksno osciliranje ovih medija između plošnosti i dubine (Murakami, 2000:25, prema: Yamanaka, 2008:146,149) - i to ne samo u smislu narativnog prisustva i odsustva, već i u vidu sljedećih kategorijskih parova: kulturno-motivski heterogenog i homogenog; referencijalno-tematski globalnog i lokalnog te podtekstualnoPodtekstOdnosi se na medijski sadržaj koji nije eksplicitno iznesen od strane autora medijkog teksta, odnosno njegovih fikcionalnih likova, već je impliciran ili samo naslutiv od strane gledatelja / čitatelja, a javlja se kao rezultat procjepa u znanju između određenih sudionika u nekoj priči – likova, autora i lika ili pak publike i likova. Podtekst se može odnositi na neizgovorenu motivaciju i misli likova koje se skrivaju iza konkretnog dijaloškog sadržaja, ali može služiti i kao sredstvo impliciranja kontroverznih tema uporabom metafora ili pak suptilnog ugrađivanja autorovog društveno-političkog komentara u fikcionalni kontekst. Od subliminalne poruke se razlikuje po tome što nije uvijek svjesno imponiran te ga je moguće detektirati od strane recipijenta. subverzivnog i konzervativnog.
No analiziranje načina na koji koriste i povezuju raznolike teme i kulturne registre unutar svojih medijskih tekstova - kao preferiranog oblika umjetničke ekspresije japanskih pop-kulturnih kreatora - ovdje je poželjno, jer može pružiti uvid u neprestano i kompleksno osciliranje ovih medija između plošnosti i dubine (Murakami, 2000:25, prema: Yamanaka, 2008:146,149) - i to ne samo u smislu narativnog prisustva i odsustva, već i u vidu sljedećih kategorijskih parova: kulturno-motivski heterogenog i homogenog; referencijalno-tematski globalnog i lokalnog te podtekstualno
PodtekstOdnosi se na medijski sadržaj koji nije eksplicitno iznesen od strane autora medijkog teksta, odnosno njegovih fikcionalnih likova, već je impliciran ili samo naslutiv od strane gledatelja / čitatelja, a javlja se kao rezultat procjepa u znanju između određenih sudionika u nekoj priči – likova, autora i lika ili pak publike i likova. Podtekst se može odnositi na neizgovorenu motivaciju i misli likova koje se skrivaju iza konkretnog dijaloškog sadržaja, ali može služiti i kao sredstvo impliciranja kontroverznih tema uporabom metafora ili pak suptilnog ugrađivanja autorovog društveno-političkog komentara u fikcionalni kontekst. Od subliminalne poruke se razlikuje po tome što nije uvijek svjesno imponiran te ga je moguće detektirati od strane recipijenta. subverzivnog i konzervativnog.
Kako naglašava Barkman (2010:36-38), japanski se kulturni pluralizam u narativima ovih medija manifestira u svojoj literarnoj i simboličkoj formi, prije nego li u onoj filozofskoj - s ciljem stvaranja određene spiritualne atmosfere, a ne impozicije kulturološki nespecifičnih doktrina. Njihovo je ispreplitanje objekata i utjecaja iz heterogenog kulturnog spektra - a osobito onog zapadnjačkog; ili pak često narativno centriranje oko društvenih tabua, nerijetko lišeno dublje ideološke motivacije, perspektiva i implikacija. Drugim riječima, obilježeno je visokim stupanjem, u japansku tradiciju, ali i u europsku romantičarsko-umjetničku perspektivu, čvrsto ukorijenjene, samosvrhovite diskurzivno-narativne estetizacije, egzotizacije i mistifikacije, pri čemu pretjeranost, konflikt, nestabilnost i otvorena senzualnost čine poželjne stilske karakteristike (Bouissou, 2005:149-165, prema: MacWilliams, 2008:5).
______________________________________________________________________________________
Kulturno-ideološki pluralizam u medijskim tekstovima
Iz istog razloga, u mangi i animeu sasvim su izgledne formalno multikuluturne i/li prividno ideologizirane simulakrične konstrukcije, u kojima - primjerice:
* profinjena srednjoškolka budističkih korijena, koja polazi katoličku školu za djevojke, u okruženju prepunom eksplicitne kršćanske vizualne simbolike, proživljava emocionalna previranja u odnosu na objekt svoje homoseksualne afekcije (Maria Watches Over Us, 1998/2003/2004);
* gdje pesimistični, feminizirani tinejdžer iz disfunkcionalne obitelji, koji je inkarnacija homoseksualnog palog anđela platonistički zaljubljenog u svog spiritualnog brata, u jeku apokaliptičke interferencije sfera fizičkog i metafizičkog, ulazi u strastvenu incestuoznu vezu sa svojom sestrom (Angel Sanctuary, 1994/2000);
* gdje se u skrivenoj stvarnosti malog japanskog gradića odigrava epski rat za Sveti Gral, orkestriran od strane lokalnog katoličkog klera, a u kojemu se njegovi stanovnici sukobljavaju magično prizivajući povijesno-mitološke ličnosti poput spolno redefiniranog kralja Artura, Aleksandra Velikog i Gilgameša (Fate/Zero, 2006/2011/2012);
* gdje se krvoločni pop-kulturni avatar grofa Drakule, kao anti-junak u službi britanskih protestanata, bori protiv neonacističkih megalomana i tajnih vatikanskih društava u izrazito ezoteriziranom i mitologiziranom kontekstu koji koketira s okultizmom (Hellsing Ultimate (anime: 1997/2006);
* gdje u ultranasilnoj i seksualno eksplicitnoj anakronističkoj avanturi, smještenoj u retrofuturističku verziju Japana, samuraji koegzistiraju sa sofisticiranom tehnologijom i afroameričkim subkulturnim stilovima poput hip-hopa (Afro Samurai, 1999/2007);
* ili pak onaj gdje se u sklopu postapokaliptičke vizije svijeta prožete političkim konspiracijama, posthumanističkom retorikom, konvergencijom k nihilizmu te socio-psihološkom i seksualnom patologijom, pozamašno i kriptično koriste judeokršćanski motivi uz rame s onim gnosticističkim, kabalističkim i budističko-šintoističkim (Neon Genesis Evangelion, 1995) (Barkman, 2010:28,38) itd.
Na sličan se način mogu objasniti i remedijatizirajuće tendencije u pojedinim manga i anime naslovima tj. njihovo raznovrsno korištenje inozemne kulturno-medijske produkcije poput:
* (re)adaptiranja postojećih narativa (npr. Metropolis, 2001; Gankutsuou: The Count of Monte Cristo, 2004/2005; i Romeo x Juliet, 2007 kao razmjerno slobodne readaptacije znanstveno-fantastičnog filmskog klasika Fritza Langa; avanturističke novele Alexandrea Dumasa; tj. klasične drame Williama Shakespearea itd.);
* posrednog referiranja na medijske tekstove, njihove pojedine elemente i/li generalne lajtmotive (npr. Dragon Ball, 1984/1986 i Fushigi Yugi, 1992/1995, na koje su utjecale kineske novele predmoderne fikcije Journey to the West, tj. Romance of the Three Kingdoms; Bubblegum Crisis, 1987; Ghost in the Shell, 1995 i brojni drugi cyberpunk naslovi, koji pronalaze inspiraciju u futurističkom stilu i atmosferi SF filma Ridleya Scotta Blade Runner itd.);
* izravnog inkorporiranja istih i/li njihovih dijelova (npr. glazbenu kulisu Legend of the Galactic Heroesa, 1988 sačinjavaju uglavnom djela klasičnih skladatelja; kao naslovne pjesme Neon Genesis Evangeliona, 1995 i Ergo Proxya, 2006 odabrane su prerada Fly Me to the Moon Franka Sinatre, odnosno originalna verzija Radioheadovog Paranoid Android itd.) (Brenner, 2007:188; Cavallaro, 2007:172; Makela, 2008:92) itd.
* profinjena srednjoškolka budističkih korijena, koja polazi katoličku školu za djevojke, u okruženju prepunom eksplicitne kršćanske vizualne simbolike, proživljava emocionalna previranja u odnosu na objekt svoje homoseksualne afekcije (Maria Watches Over Us, 1998/2003/2004);
* gdje pesimistični, feminizirani tinejdžer iz disfunkcionalne obitelji, koji je inkarnacija homoseksualnog palog anđela platonistički zaljubljenog u svog spiritualnog brata, u jeku apokaliptičke interferencije sfera fizičkog i metafizičkog, ulazi u strastvenu incestuoznu vezu sa svojom sestrom (Angel Sanctuary, 1994/2000);
* gdje se u skrivenoj stvarnosti malog japanskog gradića odigrava epski rat za Sveti Gral, orkestriran od strane lokalnog katoličkog klera, a u kojemu se njegovi stanovnici sukobljavaju magično prizivajući povijesno-mitološke ličnosti poput spolno redefiniranog kralja Artura, Aleksandra Velikog i Gilgameša (Fate/Zero, 2006/2011/2012);
* gdje se krvoločni pop-kulturni avatar grofa Drakule, kao anti-junak u službi britanskih protestanata, bori protiv neonacističkih megalomana i tajnih vatikanskih društava u izrazito ezoteriziranom i mitologiziranom kontekstu koji koketira s okultizmom (Hellsing Ultimate (anime: 1997/2006);
* gdje u ultranasilnoj i seksualno eksplicitnoj anakronističkoj avanturi, smještenoj u retrofuturističku verziju Japana, samuraji koegzistiraju sa sofisticiranom tehnologijom i afroameričkim subkulturnim stilovima poput hip-hopa (Afro Samurai, 1999/2007);
* ili pak onaj gdje se u sklopu postapokaliptičke vizije svijeta prožete političkim konspiracijama, posthumanističkom retorikom, konvergencijom k nihilizmu te socio-psihološkom i seksualnom patologijom, pozamašno i kriptično koriste judeokršćanski motivi uz rame s onim gnosticističkim, kabalističkim i budističko-šintoističkim (Neon Genesis Evangelion, 1995) (Barkman, 2010:28,38) itd.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Remedijatizacija u medijskim tekstovima
* (re)adaptiranja postojećih narativa (npr. Metropolis, 2001; Gankutsuou: The Count of Monte Cristo, 2004/2005; i Romeo x Juliet, 2007 kao razmjerno slobodne readaptacije znanstveno-fantastičnog filmskog klasika Fritza Langa; avanturističke novele Alexandrea Dumasa; tj. klasične drame Williama Shakespearea itd.);
* posrednog referiranja na medijske tekstove, njihove pojedine elemente i/li generalne lajtmotive (npr. Dragon Ball, 1984/1986 i Fushigi Yugi, 1992/1995, na koje su utjecale kineske novele predmoderne fikcije Journey to the West, tj. Romance of the Three Kingdoms; Bubblegum Crisis, 1987; Ghost in the Shell, 1995 i brojni drugi cyberpunk naslovi, koji pronalaze inspiraciju u futurističkom stilu i atmosferi SF filma Ridleya Scotta Blade Runner itd.);
* izravnog inkorporiranja istih i/li njihovih dijelova (npr. glazbenu kulisu Legend of the Galactic Heroesa, 1988 sačinjavaju uglavnom djela klasičnih skladatelja; kao naslovne pjesme Neon Genesis Evangeliona, 1995 i Ergo Proxya, 2006 odabrane su prerada Fly Me to the Moon Franka Sinatre, odnosno originalna verzija Radioheadovog Paranoid Android itd.) (Brenner, 2007:188; Cavallaro, 2007:172; Makela, 2008:92) itd.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Glokalnost i transkulturalnost medijskog jezika
Posrijedi je domestifikacija homogeniziranih elemenata civilizacijskog naslijeđa (Shamoon, 2008:149), koja u skladu s aproprijacijskim svojstvima japanske kulture, omogućava operacionalizaciju kako onog nacionalno specifičnog - u smislu prostorne, povijesne, kulturne, estetske ili druge referencijalne pozicioniranosti unutar domicilnog konteksta - tako i onog ukorijenjenog u globaliziranu kulturu suvremenog svijeta, na razini kulturno univerzalnog prepoznavanja tj. unutar prostora internacionalne fikcije (Napier, 2005:22-27), a ona otvara prostor i podtekstualnoj artikulaciji autohtone društvene, filozofske i/li religijske misli.
Tako je npr. korištenje biblijskih referenci u SF pričama Neon Genesis Evangelionu i Ghost in the Shellu (1995) krajnje neortodoksno te se uklapa u kontekst istočnjačke moralnosti, prije nego li u zapadnjački, judeokršćanski interpretativni okvir (Barkman, 2010:28; Cavallaro, 2007:58). Također, kontemplativni se aspekt narativa Neon Genesis Evangeliona smještenog u futuristički Tokyo, može shvatiti u terminima uopćenog prikaza stanja globalne civilizacije zahvaćene nesigurnošću i psihoanaliziranja adolescentskog identieta, ali i kroz snažnu podtekstualnu konotiranost japanskim sociokulturnim preokupacijama tj. kritiku njihovog suvremenog stanja - uključujući teme lojalnosti; grupne pripadnosti; intersubjektivne odgovornosti; opasnosti prisutnih u napretku individualizma; generacijskih implikacija japanske modernizacije; dramatizacije komunikacijskih problema i emocionalne diskonekcije između djece i roditelja; demonizacijene "etničkog drugog"; dekonstrukcije otaku subkulture itd. (Cavallaro, 2007:57-59; Di Fratta, 2007:66, prema: Pellitteri, 2010: 158,160; Napier, 2005:121,273).
______________________________________________________________________________________
.jpg "Kulturološki zavisno čitanje medijskih tekstova: Spirited Away")
______________________________________________________________________________________
Kao drugi primjer možemo navesti Miyazakijev (Hayao) Spirited Away - podjednako smješten u eksplicitno japanski moderni prostorno-vremenski kontekst, no zavidno univerzalno pristupačan s obzirom na njegovo očaravanje nadnaravnim; grafičko-dizajnersku fuziju zapadnih i istočnih utjecaja; te narativnu prezentaciju u formi introspektivne bajkovito-avanturističke priče o odrastanju i sazrijevanju. S druge strane, on ujedno promiče ideju o nadilaženju postmoderne fragmentacije Japana oslanjanjem na kolektivnu kulturno-povijesnu podsvijest te oživljavanje društvene kooperacije, duha komunitarnosti i sekularizirane religioznosti - što je u oštroj opreci sa zapadnjačkim liberalno-kapitalističkim idealima individualizma i kompeticije (Yamanaka, 2008:237-255).
Tako je npr. korištenje biblijskih referenci u SF pričama Neon Genesis Evangelionu i Ghost in the Shellu (1995) krajnje neortodoksno te se uklapa u kontekst istočnjačke moralnosti, prije nego li u zapadnjački, judeokršćanski interpretativni okvir (Barkman, 2010:28; Cavallaro, 2007:58). Također, kontemplativni se aspekt narativa Neon Genesis Evangeliona smještenog u futuristički Tokyo, može shvatiti u terminima uopćenog prikaza stanja globalne civilizacije zahvaćene nesigurnošću i psihoanaliziranja adolescentskog identieta, ali i kroz snažnu podtekstualnu konotiranost japanskim sociokulturnim preokupacijama tj. kritiku njihovog suvremenog stanja - uključujući teme lojalnosti; grupne pripadnosti; intersubjektivne odgovornosti; opasnosti prisutnih u napretku individualizma; generacijskih implikacija japanske modernizacije; dramatizacije komunikacijskih problema i emocionalne diskonekcije između djece i roditelja; demonizacijene "etničkog drugog"; dekonstrukcije otaku subkulture itd. (Cavallaro, 2007:57-59; Di Fratta, 2007:66, prema: Pellitteri, 2010: 158,160; Napier, 2005:121,273).
______________________________________________________________________________________
Kao drugi primjer možemo navesti Miyazakijev (Hayao) Spirited Away - podjednako smješten u eksplicitno japanski moderni prostorno-vremenski kontekst, no zavidno univerzalno pristupačan s obzirom na njegovo očaravanje nadnaravnim; grafičko-dizajnersku fuziju zapadnih i istočnih utjecaja; te narativnu prezentaciju u formi introspektivne bajkovito-avanturističke priče o odrastanju i sazrijevanju. S druge strane, on ujedno promiče ideju o nadilaženju postmoderne fragmentacije Japana oslanjanjem na kolektivnu kulturno-povijesnu podsvijest te oživljavanje društvene kooperacije, duha komunitarnosti i sekularizirane religioznosti - što je u oštroj opreci sa zapadnjačkim liberalno-kapitalističkim idealima individualizma i kompeticije (Yamanaka, 2008:237-255).
Ovakvo stanje stvari kreira kompleksnu perciptivnu asimetriju u procesu semantičkog dekodiranja medijskih tekstova mange i animea zavisno o kulturnoj perspektivi recipijenata (Levi, 2006:44), no istodobno označava i rađanje alternativne izričajne sfere; one koja u podosta slučajeva uspješno odolijeva pokušajima oštre kulturno-vrijednosne kategorizacije, s obzirom da je u njoj japanski identitet, barem površinski - kroz esencijalnu tematsku univerzalnost i kulturno-motivsku pluralnost - reprezentiran kao dionik u onom globalnom (Napier, 2005:292). Koliko ovi aspekti mange i animea ukazuju na jedan od bitnih razloga njihove popularnosti na međunarodnoj razini, tj. na njihovu karakteristiku transnacionalnosti (Pellitteri, 2010:40), toliko svjedoče i o snažnoj ukorijenjenosti japanskog kulturnog nacionalizma (Xu, 2001, prema: Lu, 2008:172), koji u datom slučaju - paradoksalno - doprinosi postmodernoj pozicioniranosti ovih medija unutar estetike pastiša.
______________________________________________________________________________________
Dekonstrukcija frekventnih tema u medijskim tekstovima mange i animea
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Tematski i narativno-reprezentacijski klasteri
Slijedom daljnjeg razglabanja o potencijalima i ograničenjima njihovog narativnog jezika, korisno se ponajprije referirati na Napierino (2005) naznačivanje karakterističnih tematskih preokupacija medijskih tekstova mange i animea (tenzije između tradicije i modernosti; humanizam i spiritualnost u komparaciji s proliferacijom tehnologije, a osobito razvojem umjetne inteligencije; romantično-seksualni odnosi, društvene uloge muškaraca i žena te definiranje spolno-rodnog identitetaSpol, rod, transrodnost, seksualna orijentacija i društvene ulogeRazumijevanje pojma transrodnosti iziskuje pobliže definiranje kategorija spola i roda, koje se u sociološkoj znanosti počelo razdvajati usporedno s jačanjem feminističke teorije početkom 70-ih te njenim razlikovanjem biološkog spola od socijalne konstrukcije rodnih uloga. Iako su riječi u pojedinim kontekstima još uvijek sinonimne, spol bi valjalo shvatiti kao biološko-reproduktivnu predispoziciju pojedinca, a rod kao raspon fizičkih, mentalnih i ponašajnih karakteristika aplikabilnih ili divergentnih kategorijama maskuliniteta i feminiteta (kao socijalno-bioloških rodnih uloga, tj. klastera osobina i bihevioralnih obrazaca pojedinih spolova smatranim karakterističnima za iste i čija se demonstracija očekuje u socijalnim interakcijama), smještenih ili pak fluktuirajućih unutar njihovog međuprostora. Od pojma rodne uloge valja razlikovati i pojam društvene uloge spolova, koja se odnosi na ustaljena uvjerenja koja neka zajednica ima o podijeli socijalnih funkcija među pripadnicima određenog spola. Prema tome, transrodnost bi se odnosila na stanje nečije samoidentifikacije tj. rodnog identiteta koji se tek djelomično preklapa ili uopće ne preklapa s pripisanim mu spolom, odnosno konvencionalnim poimanjem rodnih uloga. Transrodne osobe se mogu izjasniti kao osobe ženskog, muškog, obaju ili nijednog od spomenutih rodova, pri čemu transrodna identifikacija ne sadrži i implikacije o spolnoj orijentaciji: takve se osobe u pogledu vlastite seksualnosti mogu deklarirati kao heteroseksualne, homoseksualne, biseksualne, panseksualne, poliseksualne ili aseksualne. ) te proizvoljnu klasifikaciju njihovih narativno-reprezentacijskih modaliteta (elegijski, apokaliptički, festivalski). Ovi posljednji duboko rezoniraju s japanskim sociokulturnim etosom kasnog 20 st., no kombinirani s eksplicitno artificijelnim prostorom animirane tehnologije, pružaju uvid u generalne probleme visokotehnologiziranih društava zahvaćenih i opsjednutih promjenjivošću i fluidnošću (vrijednosnih) struktura, naznačene kroz spomenute teme.
Spol, rod, transrodnost, seksualna orijentacija i društvene ulogeRazumijevanje pojma transrodnosti iziskuje pobliže definiranje kategorija spola i roda, koje se u sociološkoj znanosti počelo razdvajati usporedno s jačanjem feminističke teorije početkom 70-ih te njenim razlikovanjem biološkog spola od socijalne konstrukcije rodnih uloga. Iako su riječi u pojedinim kontekstima još uvijek sinonimne, spol bi valjalo shvatiti kao biološko-reproduktivnu predispoziciju pojedinca, a rod kao raspon fizičkih, mentalnih i ponašajnih karakteristika aplikabilnih ili divergentnih kategorijama maskuliniteta i feminiteta (kao socijalno-bioloških rodnih uloga, tj. klastera osobina i bihevioralnih obrazaca pojedinih spolova smatranim karakterističnima za iste i čija se demonstracija očekuje u socijalnim interakcijama), smještenih ili pak fluktuirajućih unutar njihovog međuprostora. Od pojma rodne uloge valja razlikovati i pojam društvene uloge spolova, koja se odnosi na ustaljena uvjerenja koja neka zajednica ima o podijeli socijalnih funkcija među pripadnicima određenog spola. Prema tome, transrodnost bi se odnosila na stanje nečije samoidentifikacije tj. rodnog identiteta koji se tek djelomično preklapa ili uopće ne preklapa s pripisanim mu spolom, odnosno konvencionalnim poimanjem rodnih uloga. Transrodne osobe se mogu izjasniti kao osobe ženskog, muškog, obaju ili nijednog od spomenutih rodova, pri čemu transrodna identifikacija ne sadrži i implikacije o spolnoj orijentaciji: takve se osobe u pogledu vlastite seksualnosti mogu deklarirati kao heteroseksualne, homoseksualne, biseksualne, panseksualne, poliseksualne ili aseksualne. ) te proizvoljnu klasifikaciju njihovih narativno-reprezentacijskih modaliteta (elegijski, apokaliptički, festivalski). Ovi posljednji duboko rezoniraju s japanskim sociokulturnim etosom kasnog 20 st., no kombinirani s eksplicitno artificijelnim prostorom animirane tehnologije, pružaju uvid u generalne probleme visokotehnologiziranih društava zahvaćenih i opsjednutih promjenjivošću i fluidnošću (vrijednosnih) struktura, naznačene kroz spomenute teme.
Elegijski modalitet, u skladu s lirskom tradicijom predmoderne japanske kulture, sugerira tugu poradi neispunjenosti, odsustva i gubitka, te tihim intenzitetom ženstvene senzibilnosti progovara sveprožimajućom nostalgičnošću i dubokom emocionalnošću.
Apokaliptički je - mada stran šintoističko-budističkoj tradiciji - posljedica japanske nuklearne katastrofe, odnosno njenog snažnog odzvanjanja biblijskim značenjemKršćanstvo i Japan Kršćanstvo predstavlja manjinsku religiju u Japanu s 1-3 % vjeroispovjednika u ukupnoj populaciji. Prvotno predstavljeno Japanu sredinom 16. st. kroz misionarsko djelovanje, kršćanstvo je u samim počecima imalo obećavajući početak te je doživjelo značajan zamah do početka 17. st., no ubrzo je zabranjeno od strane države, a kršćanska je manjina izvrgnuta velikim progonima. Osim što je carski režim u ovoj religiji vidio sredstvo zabrinjavajuće ekspanzije zapadnjačkih kulturno-političkih utjecaja, problematične su po navodno božansko porijeklo cara bile i implikacije kršćanskog nauka o trojedinom bogu, kao i kršćanska ekskluzivističko-apsolutistička religijska doktrina, prema kojoj se ono pozicionira kao jedino ispravno vjerovanje – čime stoji u oštroj opreci s pluralističko-relativističkim odlikama šintoističko-budističkog kompleksa. Iako je tijekom japanske povijesti uglavnom bilo portretirano kao negativno, kršćanstvo je uspijelo donekle obilježiti tamošnji društveno-kulturni život svojom vjerskom ikonografijom, koja je percipirana egzotičnom i mističnom, a sredinom 19. st. je ponovno, ovaj puta s daleko većim uspijehom, pokucalo na vrata japanskog društva. Upravo zbog navedenog, Japanci često reflektiraju kršćansku ikonografiju u medijskim tekstovima mange i animea, najčešće pojavljujuću u vidu prikazivanja ili spominjanja klerikalnog osoblja, anđeoskih hijerarhija i mitoloških figura, katoličkih škola i/li marijanskog kulta, i to nerijetko u kontekstu gotičke atmosfere inspirirane protestantskim romatizmom. (Barkman, 2010:34), a konvergentan je narativno-animatorskoj metodi dekonstrukcije i scenarijima višerazinske destrukcije.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Kršćanstvo i Japan Kršćanstvo predstavlja manjinsku religiju u Japanu s 1-3 % vjeroispovjednika u ukupnoj populaciji. Prvotno predstavljeno Japanu sredinom 16. st. kroz misionarsko djelovanje, kršćanstvo je u samim počecima imalo obećavajući početak te je doživjelo značajan zamah do početka 17. st., no ubrzo je zabranjeno od strane države, a kršćanska je manjina izvrgnuta velikim progonima. Osim što je carski režim u ovoj religiji vidio sredstvo zabrinjavajuće ekspanzije zapadnjačkih kulturno-političkih utjecaja, problematične su po navodno božansko porijeklo cara bile i implikacije kršćanskog nauka o trojedinom bogu, kao i kršćanska ekskluzivističko-apsolutistička religijska doktrina, prema kojoj se ono pozicionira kao jedino ispravno vjerovanje – čime stoji u oštroj opreci s pluralističko-relativističkim odlikama šintoističko-budističkog kompleksa. Iako je tijekom japanske povijesti uglavnom bilo portretirano kao negativno, kršćanstvo je uspijelo donekle obilježiti tamošnji društveno-kulturni život svojom vjerskom ikonografijom, koja je percipirana egzotičnom i mističnom, a sredinom 19. st. je ponovno, ovaj puta s daleko većim uspijehom, pokucalo na vrata japanskog društva. Upravo zbog navedenog, Japanci često reflektiraju kršćansku ikonografiju u medijskim tekstovima mange i animea, najčešće pojavljujuću u vidu prikazivanja ili spominjanja klerikalnog osoblja, anđeoskih hijerarhija i mitoloških figura, katoličkih škola i/li marijanskog kulta, i to nerijetko u kontekstu gotičke atmosfere inspirirane protestantskim romatizmom. (Barkman, 2010:34), a konvergentan je narativno-animatorskoj metodi dekonstrukcije i scenarijima višerazinske destrukcije. ______________________________________________________________________________________
Festivalski, reminiscentan na religijsko-folklornu tradiciju Japana, označava liminalni period trenutne relativizacije svih struktura; osim s ludičkim elementom, često je povezivan i s primitivnošću, opscenošću i nasilnošću, a odražava se i u sklonosti uparivanju ambivalentnih stanja poput boli i ekstaze, seksa i smrti ili obožavanja i straha.
Iako manga i anime ove filtre / motive ponekad koriste odvojeno, često ih i kombiniraju, odnosno izlažu u logičkom kontinuitetu postmodernizma: prvo reflektivno i sjetno konstatiraju gubitak - onaj individualni (udaljavanje od djetinje čistoće kroz emocionalni i seksualni razvoj) i/li kolektivni (izblijeđivanje vrijednosti tradicionalnih društava) (npr. Only Yesterday, 1991); potom anksiozno akcentiraju alternativno-prošle, sadašnje ili futurističke vizije kolektivnog materijalno tehnološkog i/li (individualnog) spiritualno-psihološkog rasula (npr. X-TV, 1992/2001), kao posljedica nezaustavljive i društveno alijenirajuće tehnološke modernizacije, odnosno socijalne dezintegracije i transgresije obitelji; ne bi li se naposljetku - bilo opirući se promjenama, bilo priznajući poraz spram neminovnosti dotičnih procesa - karnevaleskno upustili u međuigru destabiliziranih straktura, otkrivanje identitetskih mogućnosti novog doba (npr. Ranma ½, 1987/1989) ili pak bizarno i gotovo orgazmičko uživanje u spektaklu destruktivnosti i metamorfičnosti (npr. Akira, 1982/1988).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Ideološki aspekti medijskih tekstova
Pojedini autori (Innes, 1999, prema: Cooper i Darlington, 2010:157; Napier, 2005:XII,121) naglašavaju da manga i anime, s obzirom na širu društvenu marginaliziranost stripa i animacije; svoje ekspresivne potencijale; baziranost na karikaturi i funkcioniranje unutar nereferencijalne oblasti fantastičnoga, omogućuju kompleksne oblike identifikacije, identitetske eksploracije te dekonstrukciju normativnih sociokulturnih modela. Pozivajući se na njihovu kulturno uvjetovanu otvorenost prema oštroj socijalnoj kritici i seksualnosti, Napier (2005:33) u medijskim tekstovima mange i animea ne vidi samo mogućnost društvene vrijednosne reprodukcije i/li refleksije na stanje isih, već i subverzivni potencijal izazivanja iluzije realnosti (Wells, 1998., prema: Napier, 2005:121), kroz koji se - za razliku od američke masovne kulture - strahovi, konflikti i utopijske nade suvremenih društava mogu izraziti na osnovi osporavanja dominantne ideologije i vrijednosnog odsiguravanja ili pak osnaživanja alternativnih perspektiva.
Istovremeno, kulturološki upućen uvid u njihove medijske tekstove otkriva kako neizbježno reproduciraju i duboko ukorijenjene moralne inkonzistencije, kako japanskog, tako i mnogih drugih svjetskih društava, te se usprkos naznačenom potencijalu mogu smatrati i veoma ideološki konzervativnima. Iako ju Carroll (1998:72-76, prema: MacWilliams, 2008:9) razglabajući isključivo o medijima mange i animea pobija - naglašavajući njihovu stilsku, sadržajnu, karakterizacijsku, tematsku, semantičku i subkulturnu heterogenost, ovdje je - a i u širem japanskom pop-kulturnom kontekstu, koji uključuje njezine ranije naznačene tendencije - donekle aplikabilna Adornova (1991:11,67, prema: MacWilliams, 2008:9) kritika masovne umjetnostiMasovna umjetnost / kultura N. Carroll izdvaja sljedeće karakteristike masovne umjetnosti: mogućnost dosega velike populacije konzumenata; međuovisnost s razvojem masovno-komunikacijskih tehnologija; te reproduciranje logike kapitalističkog sustava. On također smatra kako je ispravnije medije poput mange i animea nazivati masovnom umjetnošću nego li popularnom kulturom, jer dotični izraz – tvrdi - bolje naglašava njihove korijene u urbano-industrijsko-kapitalističkom kontekstu te njihovu egzoteričnost tj. ciljanu funkciju zabavnosti i tehnološki osiguranu dostupnost širokim masama, po čemu se razlikuju od ezoteričnije i elitnije avangardne umjetnosti. kao vrela eskapističkih fantazija i inhibirajuće sile radikalnih društvenih promjena, koja svojom pretežitom egzoteričnošću i standardiziranošću samo potvrđuje konvencionalne ukuse i društvene norme.
Istovremeno, kulturološki upućen uvid u njihove medijske tekstove otkriva kako neizbježno reproduciraju i duboko ukorijenjene moralne inkonzistencije, kako japanskog, tako i mnogih drugih svjetskih društava, te se usprkos naznačenom potencijalu mogu smatrati i veoma ideološki konzervativnima. Iako ju Carroll (1998:72-76, prema: MacWilliams, 2008:9) razglabajući isključivo o medijima mange i animea pobija - naglašavajući njihovu stilsku, sadržajnu, karakterizacijsku, tematsku, semantičku i subkulturnu heterogenost, ovdje je - a i u širem japanskom pop-kulturnom kontekstu, koji uključuje njezine ranije naznačene tendencije - donekle aplikabilna Adornova (1991:11,67, prema: MacWilliams, 2008:9) kritika masovne umjetnosti
Masovna umjetnost / kultura N. Carroll izdvaja sljedeće karakteristike masovne umjetnosti: mogućnost dosega velike populacije konzumenata; međuovisnost s razvojem masovno-komunikacijskih tehnologija; te reproduciranje logike kapitalističkog sustava. On također smatra kako je ispravnije medije poput mange i animea nazivati masovnom umjetnošću nego li popularnom kulturom, jer dotični izraz – tvrdi - bolje naglašava njihove korijene u urbano-industrijsko-kapitalističkom kontekstu te njihovu egzoteričnost tj. ciljanu funkciju zabavnosti i tehnološki osiguranu dostupnost širokim masama, po čemu se razlikuju od ezoteričnije i elitnije avangardne umjetnosti. kao vrela eskapističkih fantazija i inhibirajuće sile radikalnih društvenih promjena, koja svojom pretežitom egzoteričnošću i standardiziranošću samo potvrđuje konvencionalne ukuse i društvene norme.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Seksualnost i romantična ljubav
Spomenute je ambivalencije mange i animea najlakše detektirati unutar tematske oblasti seksualnosti i odnosa među spolovima, gdje su identiteti - za razliku od rigidne japanske društvene stvarnosti, konstruirane na patrijarhalnoj budističkoBudizam Ova je, izvorno indijska religija, koja datira s razdobljem između 6. i 4. st. prije nove ere, u Japan stigla u 6. st. preko Kine te se od onda usidrila kao jedna od glavnih determinanti japanskog kulturno-umjetničkog, društevenog i političkog razvoja, pri čemu je osobito naglašavan njen društveno-reformatorski i nacionalno-prosperirajući potencijal. Budizam se temelji na prilično općenitom učenju Siddharte Gautame o uzroku i metodama iskorijenjivanja patnje kao konstante ovozemaljske egzistencije, a krajnji je cilj budista postizanje stanja prosvjetljenja i oslobođenosti od svih navezanosti (nirvana) kroz meditaciju i ispravan način življenja. Duga je tradicija religije uzrokovala njeno grananje u tri glavne struje - mahayanu, theravedu i vajrayanu – a nadalje i u mnogobrojne škole, koje stavljaju težište na specifične elemente ili interpretacije izvornog učenja te imaju vlastita tumačenja pojedinih mitologijskih aspekata budizma. Među budistiškim školama koje su se ukorijenile u Japanu osobito se ističe Zen; antifilozofijska i antiteorijska škola koja vjeruje kako se prosvjetljenje, tj. duboki uvid u istine života (satori) i življenje punine danog trenutka mogu postići traženjem odgovora iznutra - kroz meditaciju i razvijanje intuicije prije nego li kroz formalno znanje i racionalnu misao, koji se, dakako, ne osporavaju u svojoj biti. Zen praksa slijedi spiritualno vođenje učenika od strane učitelja kroz postavljanje niza naizgled jednostavnih i prizemnih upita, koana (tzv. neprolaznih prolaza), zadovoljavajući odgovori na koje gotovo uvijek iziskuju alogičan pristup i razmišljanje izvan konvencionalnih okvira. Po pitanju ljudske seksualnosti, izvorni je budizam s jedne strane teorijski veoma jasan, s obzirom da osuđuje bludnost, razvrat i propovjeda umjerenost i sklad, no u praksi se pokazuje nešto transparentnijim, jer ne obvezuje sljedbenike na išta, već im samo daje smjernice. Različite su škole budizma stoga usvojile i različite svjetonazore s obzirom na seksualnost kao takvu. Jedna od bitnih društveno-stratifikacijskih karakteristika japanskog budizma je i razmjerno stroga podjela socijalnih uloga muškaraca i žena, koje u religijskom kontekstu obnašaju manje važne uloge. Budizam se može smatrati najutjecajnijom religijom u Japanu, s obzirom da ju na ovaj ili onaj način prakticira oko 2/3 ukupne populacije.-konfucionističkojKonfucionizam Konfucionizam je, slično kao i budizam, imao veoma dugu tradiciju prije dolaska u Japan u 4. st. preko Kine, gdje se između 5. i 4. st. prije nove ere razvio iz učenja velikog mislioca, mudraca i filozofa Konfucija. Iako se može smatrati religijom, riječ je prvenstveno o setu promišljanja i preporuka o harmoničnoj organizaciji politike i društva u cjelini, pri čemu se razlikuju osnovni tipovi međuljudskih interakcija, koji bi trebale poslužiti kao generalno polazište ostvarivanja ove vizije: vladarsko-podređeničke, supružničke, roditeljsko-dječje, bratsko-sestrinske te one prijateljske. Zbog težišta koje stavlja na samousavršavanje, smokultivaciju i znanje, konfucionizam je ubrzo postao svojevrsna japanska nacionalna ideologija. Zemlji je to omogućilo da, u spoju sa šintoističkom otvorenošću raznim kulturnim utjecajima, krene putem izgradnje modernog društva uz očuvanje stabilnosti postojeće socijalne strukture i esencije nacionalnog identiteta. Ovakav će razvojni put ultimativno rezultirati izranjanjem nacionalističkog karaktera japanskog konfucionizma, filozofije koja je u svojem izvorno-kineskom obliku pojedovala isključivo humanistički karater. Konfucionizam također nikada nije jasno specificirao svoj odnos spram seksualnosti te rodnih uloga, s obzirom da predstavlja isključivo prizmenu filozofiju lišenu metafizičkih implikacija, no zato je veoma jasno razlučio društvene uloge muškaraca i žena. Preostale velike japanske religije su sklone poimanju kategorija spolnosti i rodnosti kao nestabilnih i fluidnih, čime otvaraju vrata raznolikim interpretacijama. doktrini (Sugimoto, 2009:153) - naizgled daleko šintoističkiŠintoizam Šintoizam je autohtona japanska politeistička i animističko-šamanistička religija koja vuče korijene iz prapovijesti, no svoj je oblik u kojem ju poznajemo danas dobila u 6. st. po japanskom prigrljavanju budizma. Kako je ovaj snažno utjecao na šintoizam, religija je s povijesne strane shvatljiva isključivo ukoliko ju se promatra u dotičnom kontekstu. Iako je njena mitologija veoma bogata i razgranata, šintoizam nije strogo strukturiran – ne posjeduje posebno važne svete tekstove niti propovjeda grandiozne ideje o prvim i posljednjim pitanjima, smislu, spasenju ili moralu; umjesto toga se više oslanja na kontekstualne faktore, tj. na ispravnost ljudskog djelovanja u konkretnim životnim situacijama. Njegovo polazište čini mit o prabožanskom bratsko-sestrinskom paru Izanagiju i Izanami, koji su stvorili svijet draguljskim kopljem igrajući se u primordijalnom oceanu, a iz kojih su proizašla i druga šintoistička božanstva. Kako je prvi mitološki zemaljski vladar smatran potomkom božice sunca Amaterasu, Japanci su sve do sredine 20. st. tradicionalno vjerovali u božansko porijeklo svojih careva. Osnovu šintoističkog vjerovanja čini štovanje mnoštva nadnaravnih bića poznatih kao kami, a religijske prakse uključuju posjete svetištima, molitve traženja blagoslova i umilošćivanja božanstava, ceremonije vjenčanja te žetveno-plodonosne i purifikacijske rituale i plesove. Osnovni aspekti šintoističke filozofije su iskrenost i čistoća, a generalno je povezivan s nacionalnim folklorom, esencijom japanske kulture i idealističkim orijentalističkim shvaćanima - za razliku od budizma, koji predstavlja ahistoričnu religiju svjetskog karaktera. Kao religija velikim dijelom zasnovana na kultu plodnosti i žetve, šintoizam je oduvijek bio otvoren prema različitim manifestacijama i praksama seksualnosti, smatranom pukom prirodnom nužnošću, te ju je eksplicitno inkorporirao u svoju ikonografiju i mnogobrojne rituale. Zanimljivo je kako su prije inkorporacije budističkih utjecaja žene obnašale izrazito važnu ulogu u šintoizmu – pripisivane su im uloge vođa, svećenica i šamana – no kasnije se njihov značaj mnogostruko umanjio. Jednu od najupečatljivijih alternativno-fantastičnih vizija autohtonog, predpatrijarhalnog Japana usidrenog u oživjelu, živopisnu šintoističku mitologiju daje H. Miyazaki u svom remek-djelu Princess Mononoke, nostalgično i kulturno-pluralistički, ali istodobno i anksiozno problematizirajući mogućnosti koegzistencije prirodnog svijeta tj. predmodernih senzibiliteta s eksploatacijskim karakterom progresivnih civiliziranih društava. nefiksiraniji, slijedom transparentnijeg odnosa dotične religije prema socijalno-spolnim ulogama te viđenja transrodnosti kao sredstva spiritualnog uzdignuća (Ramet, 1996:5, prema: Cooper i Darlington, 2010:171).
Npr., ranije naznačeni scenarij u shojo ai naslovu Maria Watches Over Us u svojoj implicitnoj centriranosti na temu ženskog homoseksualizma ne predstavlja prikrivenu subverzinu feminističku agendu te isti ne osnažuje kao političko-ideološko pitanje - kakvim je ovaj shvaćen u zapadnim društvima - već čini produžetak japanske kulturne paradigme, koja pridaje izrazit značaj sferi homosocijalnosti i estetici istostiJapanska estetika istosti i seksualnostJapanska povijest bilježi dugu tradiciju muškog te osobito ženskog homoseksualizma, kako u kulturno-umjetničkom stvaralaštvu, tako i u stvarnom životu, pri čemu valja imati na umu da se kulturna afirmacija istospolne seksualnosti ovdje ne odnosi na njen subverzivni potencijal, već ili na njenu umjetničku funkciju estetske samodostatnosti i/li pak na regulatornu zadaću prezervacije poželjnih karakteristika mladih djevojaka. Tako se početkom 20. st. pojavljuju dva izraza, koja zorno predočuju spomenuto kulturno licemjerje: doseiai označava platonsku, spiritualnu povezanost djevojaka koje dijele prvenstveno prijateljski odnos (ai – upućuje na agape, duhovnu ljubav; za razliku od koi – erotske ljubavi) – obično starije (sempai) i mlađe (kohai) učenice - , a čija je moguća seksualna eskalacija smatrana normalnom i poželjnom pojavom u procesu istraživanja adolescentkog identiteta; riječ je prvenstveno o homoerotsko-homorodnoj, a ne o istinski homoseksualnoj romasi. Među mladim djevojkama toga vremena, a osobito među polaznicama djevojačkih internata, njihovih učiteljica, javnih službenica i glumica, uistinu je bilo popularno upražnjavanje ovakve vrste odnosa poznatijih i kao Class S ili kurasu esu (asocijacija na riječi sestrinstvo, seks, shojo te tada omiljene posuđenice iz njemačkog i engleskog jezika – schone te escape). S druge strane, izraz ome no kankei se koristio za vrstu heterorodno-homoseksualnih odnosa među ženama, koji su daleko sličiji modernom lezbijstvu pri čemu jedna strana posjeduje feminini/submisivni (femme), a druga maskulini /dominantni(butch) rodni identitet; ovakve su veze zbog svoje kontrakulturne prirode javno osuđivane te kategorizirane kao manifestacije tjelesne izopačenosti. Slično je s muškim homoseksulalizmom; iako su romantične priče (nanshoku) o ljubovanju između svećenika ili samuraja (nenja) i akolita (chigo) te mladih dječaka (wakashu) bile veoma česte, pravi je, butnovni muški homoseksualizam oštro osuđivan. Štoviše, motiv muškog homoseksualizma je u datom trenutku japanske povijesti gotovo potpuno iščeznuo iz kulturne produkcije te se zadržao na njenim marginama. Ponovna se pojava istog u vidu yaoi mangi može protumačiti generalno naklonjenijem kulturnom odnošenju spram muškog homoseksualizma nego li spram lezbijstva u njegovoj zapadnjačko-liberalnoj varijanti. (Drazen, 2003, prema: Brenner, 2007:98; Buckley, 1993:130, prema: McLelland, 2010:78; Takahashi, 2008:116,137), te puritanističke seksualne preorijentacije shojo, kao konzervativne rodne uloge, čija se heteroseksualna ekspresija smatra nepoželjnom.
Priče o muškom homoseksualizmu koje uključuju androgene protagoniste podjednako su poželjne, iz razloga što u svojem repliciranju prirode tradicionalno viđenih heteroseksualnih veza (seme – agresivan i arogantan seksualni predator; avatar muževnosti; uke - nježan i nevin objekt afekcije; avatar ženstvenosti), predstavljaju moralno nesumnjiv i antirealističan supstitut prikazu ovih, omogućujući djevojkama indirektnu eskapističko-fantastičnu transpoziciju identiteta u idealizirane verzije samih sebe i pritom ne iziskujući znatan emocionalni angažman (Fujimoto, 2003:15, prema: Cooper i Darlington, 2010:168-169; McLelland, 2010:87-89; Shamoon, 2008:137,142).
Homoseksualni i transrodni Taksonomija rodnih identiteta Suvremena taksonomija rodnih identiteta uključuje sljedeće tipove: transseksualnost – osobe koje se identificiraju kao pripadnici suprotnog spola od onog koji im je dodijeljen pri rođenju te prolaze kroz period rodne tranzicije, tj. korigiranja postojeće i prilagođavanja novoj rodnoj ekspresiji, a opcionalno se mogu podvrgnuti i hormonskoj terapiji i/li operativnom zahvatu promijene spola; transvestizam, tj. cross-dressing – osobe koje se identificiraju s pripisanim spolom, no imaju potrebu za oponašanjem bihevioralnih odlika i/li načina odijevanja karakterističnih suprotnom spolu, pri čemu obično ne razmatraju mogućnost rodne ili spolne tranzicije; genderqueer – osobe koje ne priznaju binarnu kategorizaciju spolno-rodnih identiteta te se ili u istu ne uklapaju ili pak posjeduju nekolicinu identiteta; androgenost – osobe koje se ne uklapaju jasno i razlučivo u stereotipne rodne uloge društva u kojemu žive bez obzira na preciznije definirano stanje vlastitog rodnog identiteta, pri čemu se androgenost može manifestirati u fizičkoj pojavnosti, bihevioralnim obrascima ili pak na psihološkoj razini; izraz se ponekad koristi kao medicinski sinonim za interseksualne osobe, tj. pojedince koji predeterminirano posjeduju biološke karakteristike obaju spolova; androgenost kao varijanta modne estetike se ne smatra transrodnom kategorijom; bi-rodnost – osobe koje, za razliku od androgenih pojedinaca koji su neprestano vezani uz određeni rodni identitet, fluktuiraju između maskulinog i femininog rodnog identiteta ovisno o kontekstu; drag queen / king / faux queen – osobe koje, za razliku od transvestita, povremeno i u funkciji zabave prolaze pojavnu – fizičku i bihevioralnu – metamorfozu u suprotnu (femininu ili maskulinu) rodnu ulogu bez obzira na vlastiti rodni identitet i seksualnu orijentaciju, pritom namjerno prenaglašavajući pojedine osobine imitirane uloge s teatričnim, komičnim ili grotesknim efektom; iako se ne smatraju transrodnim osobama, drag / faux kraljevi i kraljice su tradicionalno veoma dobro prihvaćeni od strane LGTB zajednice. Upoznatost s ovim razlikama je veoma korisna, s obzirom da se naznake pojedinih tipova često pojavljuju u narativima, tj. u dizajnerskom i vizualnom izričaju mange i animea. su likovi u drugim pak žanrovima mange i animea obično portretirani kroz prizmu parodiranja i bez značajnije karakterne dubine, što pokazuje kontradiktoran odnos japanskog društva prema ovim manjinskim skupinama - one u sferi tatemae i dalje ostaju uglavnom stigmatizirane, dok u sferi honne tradicionalno uživaju svojevrsni kulturno-estetski prestiž u smislu rafinirane senzibilnosti muškosti (Brenner, 2007:99, Reichert, 2006:6, prema: McLelland, 2010:82). Prema Saitou (2000, prema: Lamarre, 2009:255-256), time što narative obilježene aluzijama na transrodnost i homoseksualizam ili one koji involviraju seksualni afinitet prema maloljetnicima (lolicon / shotacon) jasno ograđuju u okvire neopterećene medijske fantazije, manga i anime reproduciraju društveno uvriježeno shvaćanje normalnosti.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Generalni problem koji japanska pop-kultura ima s vjernim prikazom liberalnih raznospolnih odnosa prisutan je, kako u klasničnim shojo narativima - koji vrijednost i samospoznati identitet žene izvode iz njenog emocionalno-seksualnog žrtvovanja muškarcu (npr. Sailormoon, 1992-1997) - tako i u onim navodno emancipiranijima - koji androgenizirajući ženske likove, dotični spol lišavaju seksualnog i društvenog predstavništva te stvaraju iluziju ravnopravnosti kroz njihovo združivanje s feminiziranim muškarcima u okvirima homorodno-heteroseksualne platonističke romanse (npr. Rose of Versailles, 1972/1979) (Fujimoto, 1988:12, prema: Shamoon, 2008:143-144).
Budizam Ova je, izvorno indijska religija, koja datira s razdobljem između 6. i 4. st. prije nove ere, u Japan stigla u 6. st. preko Kine te se od onda usidrila kao jedna od glavnih determinanti japanskog kulturno-umjetničkog, društevenog i političkog razvoja, pri čemu je osobito naglašavan njen društveno-reformatorski i nacionalno-prosperirajući potencijal. Budizam se temelji na prilično općenitom učenju Siddharte Gautame o uzroku i metodama iskorijenjivanja patnje kao konstante ovozemaljske egzistencije, a krajnji je cilj budista postizanje stanja prosvjetljenja i oslobođenosti od svih navezanosti (nirvana) kroz meditaciju i ispravan način življenja. Duga je tradicija religije uzrokovala njeno grananje u tri glavne struje - mahayanu, theravedu i vajrayanu – a nadalje i u mnogobrojne škole, koje stavljaju težište na specifične elemente ili interpretacije izvornog učenja te imaju vlastita tumačenja pojedinih mitologijskih aspekata budizma. Među budistiškim školama koje su se ukorijenile u Japanu osobito se ističe Zen; antifilozofijska i antiteorijska škola koja vjeruje kako se prosvjetljenje, tj. duboki uvid u istine života (satori) i življenje punine danog trenutka mogu postići traženjem odgovora iznutra - kroz meditaciju i razvijanje intuicije prije nego li kroz formalno znanje i racionalnu misao, koji se, dakako, ne osporavaju u svojoj biti. Zen praksa slijedi spiritualno vođenje učenika od strane učitelja kroz postavljanje niza naizgled jednostavnih i prizemnih upita, koana (tzv. neprolaznih prolaza), zadovoljavajući odgovori na koje gotovo uvijek iziskuju alogičan pristup i razmišljanje izvan konvencionalnih okvira. Po pitanju ljudske seksualnosti, izvorni je budizam s jedne strane teorijski veoma jasan, s obzirom da osuđuje bludnost, razvrat i propovjeda umjerenost i sklad, no u praksi se pokazuje nešto transparentnijim, jer ne obvezuje sljedbenike na išta, već im samo daje smjernice. Različite su škole budizma stoga usvojile i različite svjetonazore s obzirom na seksualnost kao takvu. Jedna od bitnih društveno-stratifikacijskih karakteristika japanskog budizma je i razmjerno stroga podjela socijalnih uloga muškaraca i žena, koje u religijskom kontekstu obnašaju manje važne uloge. Budizam se može smatrati najutjecajnijom religijom u Japanu, s obzirom da ju na ovaj ili onaj način prakticira oko 2/3 ukupne populacije.-konfucionističkojKonfucionizam Konfucionizam je, slično kao i budizam, imao veoma dugu tradiciju prije dolaska u Japan u 4. st. preko Kine, gdje se između 5. i 4. st. prije nove ere razvio iz učenja velikog mislioca, mudraca i filozofa Konfucija. Iako se može smatrati religijom, riječ je prvenstveno o setu promišljanja i preporuka o harmoničnoj organizaciji politike i društva u cjelini, pri čemu se razlikuju osnovni tipovi međuljudskih interakcija, koji bi trebale poslužiti kao generalno polazište ostvarivanja ove vizije: vladarsko-podređeničke, supružničke, roditeljsko-dječje, bratsko-sestrinske te one prijateljske. Zbog težišta koje stavlja na samousavršavanje, smokultivaciju i znanje, konfucionizam je ubrzo postao svojevrsna japanska nacionalna ideologija. Zemlji je to omogućilo da, u spoju sa šintoističkom otvorenošću raznim kulturnim utjecajima, krene putem izgradnje modernog društva uz očuvanje stabilnosti postojeće socijalne strukture i esencije nacionalnog identiteta. Ovakav će razvojni put ultimativno rezultirati izranjanjem nacionalističkog karaktera japanskog konfucionizma, filozofije koja je u svojem izvorno-kineskom obliku pojedovala isključivo humanistički karater. Konfucionizam također nikada nije jasno specificirao svoj odnos spram seksualnosti te rodnih uloga, s obzirom da predstavlja isključivo prizmenu filozofiju lišenu metafizičkih implikacija, no zato je veoma jasno razlučio društvene uloge muškaraca i žena. Preostale velike japanske religije su sklone poimanju kategorija spolnosti i rodnosti kao nestabilnih i fluidnih, čime otvaraju vrata raznolikim interpretacijama. doktrini (Sugimoto, 2009:153) - naizgled daleko šintoističkiŠintoizam Šintoizam je autohtona japanska politeistička i animističko-šamanistička religija koja vuče korijene iz prapovijesti, no svoj je oblik u kojem ju poznajemo danas dobila u 6. st. po japanskom prigrljavanju budizma. Kako je ovaj snažno utjecao na šintoizam, religija je s povijesne strane shvatljiva isključivo ukoliko ju se promatra u dotičnom kontekstu. Iako je njena mitologija veoma bogata i razgranata, šintoizam nije strogo strukturiran – ne posjeduje posebno važne svete tekstove niti propovjeda grandiozne ideje o prvim i posljednjim pitanjima, smislu, spasenju ili moralu; umjesto toga se više oslanja na kontekstualne faktore, tj. na ispravnost ljudskog djelovanja u konkretnim životnim situacijama. Njegovo polazište čini mit o prabožanskom bratsko-sestrinskom paru Izanagiju i Izanami, koji su stvorili svijet draguljskim kopljem igrajući se u primordijalnom oceanu, a iz kojih su proizašla i druga šintoistička božanstva. Kako je prvi mitološki zemaljski vladar smatran potomkom božice sunca Amaterasu, Japanci su sve do sredine 20. st. tradicionalno vjerovali u božansko porijeklo svojih careva. Osnovu šintoističkog vjerovanja čini štovanje mnoštva nadnaravnih bića poznatih kao kami, a religijske prakse uključuju posjete svetištima, molitve traženja blagoslova i umilošćivanja božanstava, ceremonije vjenčanja te žetveno-plodonosne i purifikacijske rituale i plesove. Osnovni aspekti šintoističke filozofije su iskrenost i čistoća, a generalno je povezivan s nacionalnim folklorom, esencijom japanske kulture i idealističkim orijentalističkim shvaćanima - za razliku od budizma, koji predstavlja ahistoričnu religiju svjetskog karaktera. Kao religija velikim dijelom zasnovana na kultu plodnosti i žetve, šintoizam je oduvijek bio otvoren prema različitim manifestacijama i praksama seksualnosti, smatranom pukom prirodnom nužnošću, te ju je eksplicitno inkorporirao u svoju ikonografiju i mnogobrojne rituale. Zanimljivo je kako su prije inkorporacije budističkih utjecaja žene obnašale izrazito važnu ulogu u šintoizmu – pripisivane su im uloge vođa, svećenica i šamana – no kasnije se njihov značaj mnogostruko umanjio. Jednu od najupečatljivijih alternativno-fantastičnih vizija autohtonog, predpatrijarhalnog Japana usidrenog u oživjelu, živopisnu šintoističku mitologiju daje H. Miyazaki u svom remek-djelu Princess Mononoke, nostalgično i kulturno-pluralistički, ali istodobno i anksiozno problematizirajući mogućnosti koegzistencije prirodnog svijeta tj. predmodernih senzibiliteta s eksploatacijskim karakterom progresivnih civiliziranih društava. nefiksiraniji, slijedom transparentnijeg odnosa dotične religije prema socijalno-spolnim ulogama te viđenja transrodnosti kao sredstva spiritualnog uzdignuća (Ramet, 1996:5, prema: Cooper i Darlington, 2010:171). Npr., ranije naznačeni scenarij u shojo ai naslovu Maria Watches Over Us u svojoj implicitnoj centriranosti na temu ženskog homoseksualizma ne predstavlja prikrivenu subverzinu feminističku agendu te isti ne osnažuje kao političko-ideološko pitanje - kakvim je ovaj shvaćen u zapadnim društvima - već čini produžetak japanske kulturne paradigme, koja pridaje izrazit značaj sferi homosocijalnosti i estetici istosti
Japanska estetika istosti i seksualnostJapanska povijest bilježi dugu tradiciju muškog te osobito ženskog homoseksualizma, kako u kulturno-umjetničkom stvaralaštvu, tako i u stvarnom životu, pri čemu valja imati na umu da se kulturna afirmacija istospolne seksualnosti ovdje ne odnosi na njen subverzivni potencijal, već ili na njenu umjetničku funkciju estetske samodostatnosti i/li pak na regulatornu zadaću prezervacije poželjnih karakteristika mladih djevojaka. Tako se početkom 20. st. pojavljuju dva izraza, koja zorno predočuju spomenuto kulturno licemjerje: doseiai označava platonsku, spiritualnu povezanost djevojaka koje dijele prvenstveno prijateljski odnos (ai – upućuje na agape, duhovnu ljubav; za razliku od koi – erotske ljubavi) – obično starije (sempai) i mlađe (kohai) učenice - , a čija je moguća seksualna eskalacija smatrana normalnom i poželjnom pojavom u procesu istraživanja adolescentkog identiteta; riječ je prvenstveno o homoerotsko-homorodnoj, a ne o istinski homoseksualnoj romasi. Među mladim djevojkama toga vremena, a osobito među polaznicama djevojačkih internata, njihovih učiteljica, javnih službenica i glumica, uistinu je bilo popularno upražnjavanje ovakve vrste odnosa poznatijih i kao Class S ili kurasu esu (asocijacija na riječi sestrinstvo, seks, shojo te tada omiljene posuđenice iz njemačkog i engleskog jezika – schone te escape). S druge strane, izraz ome no kankei se koristio za vrstu heterorodno-homoseksualnih odnosa među ženama, koji su daleko sličiji modernom lezbijstvu pri čemu jedna strana posjeduje feminini/submisivni (femme), a druga maskulini /dominantni(butch) rodni identitet; ovakve su veze zbog svoje kontrakulturne prirode javno osuđivane te kategorizirane kao manifestacije tjelesne izopačenosti. Slično je s muškim homoseksulalizmom; iako su romantične priče (nanshoku) o ljubovanju između svećenika ili samuraja (nenja) i akolita (chigo) te mladih dječaka (wakashu) bile veoma česte, pravi je, butnovni muški homoseksualizam oštro osuđivan. Štoviše, motiv muškog homoseksualizma je u datom trenutku japanske povijesti gotovo potpuno iščeznuo iz kulturne produkcije te se zadržao na njenim marginama. Ponovna se pojava istog u vidu yaoi mangi može protumačiti generalno naklonjenijem kulturnom odnošenju spram muškog homoseksualizma nego li spram lezbijstva u njegovoj zapadnjačko-liberalnoj varijanti. (Drazen, 2003, prema: Brenner, 2007:98; Buckley, 1993:130, prema: McLelland, 2010:78; Takahashi, 2008:116,137), te puritanističke seksualne preorijentacije shojo, kao konzervativne rodne uloge, čija se heteroseksualna ekspresija smatra nepoželjnom.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Priče o muškom homoseksualizmu koje uključuju androgene protagoniste podjednako su poželjne, iz razloga što u svojem repliciranju prirode tradicionalno viđenih heteroseksualnih veza (seme – agresivan i arogantan seksualni predator; avatar muževnosti; uke - nježan i nevin objekt afekcije; avatar ženstvenosti), predstavljaju moralno nesumnjiv i antirealističan supstitut prikazu ovih, omogućujući djevojkama indirektnu eskapističko-fantastičnu transpoziciju identiteta u idealizirane verzije samih sebe i pritom ne iziskujući znatan emocionalni angažman (Fujimoto, 2003:15, prema: Cooper i Darlington, 2010:168-169; McLelland, 2010:87-89; Shamoon, 2008:137,142).
Homoseksualni i transrodni
Taksonomija rodnih identiteta Suvremena taksonomija rodnih identiteta uključuje sljedeće tipove: transseksualnost – osobe koje se identificiraju kao pripadnici suprotnog spola od onog koji im je dodijeljen pri rođenju te prolaze kroz period rodne tranzicije, tj. korigiranja postojeće i prilagođavanja novoj rodnoj ekspresiji, a opcionalno se mogu podvrgnuti i hormonskoj terapiji i/li operativnom zahvatu promijene spola; transvestizam, tj. cross-dressing – osobe koje se identificiraju s pripisanim spolom, no imaju potrebu za oponašanjem bihevioralnih odlika i/li načina odijevanja karakterističnih suprotnom spolu, pri čemu obično ne razmatraju mogućnost rodne ili spolne tranzicije; genderqueer – osobe koje ne priznaju binarnu kategorizaciju spolno-rodnih identiteta te se ili u istu ne uklapaju ili pak posjeduju nekolicinu identiteta; androgenost – osobe koje se ne uklapaju jasno i razlučivo u stereotipne rodne uloge društva u kojemu žive bez obzira na preciznije definirano stanje vlastitog rodnog identiteta, pri čemu se androgenost može manifestirati u fizičkoj pojavnosti, bihevioralnim obrascima ili pak na psihološkoj razini; izraz se ponekad koristi kao medicinski sinonim za interseksualne osobe, tj. pojedince koji predeterminirano posjeduju biološke karakteristike obaju spolova; androgenost kao varijanta modne estetike se ne smatra transrodnom kategorijom; bi-rodnost – osobe koje, za razliku od androgenih pojedinaca koji su neprestano vezani uz određeni rodni identitet, fluktuiraju između maskulinog i femininog rodnog identiteta ovisno o kontekstu; drag queen / king / faux queen – osobe koje, za razliku od transvestita, povremeno i u funkciji zabave prolaze pojavnu – fizičku i bihevioralnu – metamorfozu u suprotnu (femininu ili maskulinu) rodnu ulogu bez obzira na vlastiti rodni identitet i seksualnu orijentaciju, pritom namjerno prenaglašavajući pojedine osobine imitirane uloge s teatričnim, komičnim ili grotesknim efektom; iako se ne smatraju transrodnim osobama, drag / faux kraljevi i kraljice su tradicionalno veoma dobro prihvaćeni od strane LGTB zajednice. Upoznatost s ovim razlikama je veoma korisna, s obzirom da se naznake pojedinih tipova često pojavljuju u narativima, tj. u dizajnerskom i vizualnom izričaju mange i animea. su likovi u drugim pak žanrovima mange i animea obično portretirani kroz prizmu parodiranja i bez značajnije karakterne dubine, što pokazuje kontradiktoran odnos japanskog društva prema ovim manjinskim skupinama - one u sferi tatemae i dalje ostaju uglavnom stigmatizirane, dok u sferi honne tradicionalno uživaju svojevrsni kulturno-estetski prestiž u smislu rafinirane senzibilnosti muškosti (Brenner, 2007:99, Reichert, 2006:6, prema: McLelland, 2010:82). Prema Saitou (2000, prema: Lamarre, 2009:255-256), time što narative obilježene aluzijama na transrodnost i homoseksualizam ili one koji involviraju seksualni afinitet prema maloljetnicima (lolicon / shotacon) jasno ograđuju u okvire neopterećene medijske fantazije, manga i anime reproduciraju društveno uvriježeno shvaćanje normalnosti. ______________________________________________________________________________________
Generalni problem koji japanska pop-kultura ima s vjernim prikazom liberalnih raznospolnih odnosa prisutan je, kako u klasničnim shojo narativima - koji vrijednost i samospoznati identitet žene izvode iz njenog emocionalno-seksualnog žrtvovanja muškarcu (npr. Sailormoon, 1992-1997) - tako i u onim navodno emancipiranijima - koji androgenizirajući ženske likove, dotični spol lišavaju seksualnog i društvenog predstavništva te stvaraju iluziju ravnopravnosti kroz njihovo združivanje s feminiziranim muškarcima u okvirima homorodno-heteroseksualne platonističke romanse (npr. Rose of Versailles, 1972/1979) (Fujimoto, 1988:12, prema: Shamoon, 2008:143-144).
Harem žanr - koncept centriran oko interakcija feminiziranog, romantično podvojenog i/li naizgled aseksualnog protagonista s nekolicinom naklonjenih mu bishojo - i romantične komedije ili drame - obično smještne u školski kontekst, poradi bitne determiniranosti života japanskih tinejdžera zahtjevima edukacijskog sustavaJapanska školska kulturaSuvremeni je japanski obrazovni sustav oformljen u poslijeratnom razdoblju po uzoru na onaj američki te se sastoji od 9-ogodišnjeg obveznog obrazovanja (6 razreda osnovne škole + 3 razreda niže srednje škole) te opcionalnog višeg srednjoškolskog obrazovanja (3 godine) i onog univerzitetskog. Mogućnost upisa u pojedine obrazovne ustanove prethodna dva stupnja se veoma rigorozno određuje prema dotadašnjim postignućima i rezultatima učenika, zbog čega brojni Japanski tinejdžeri i adolescenti osjećaju golem pritisak – osobito s obzirom na velika očekivanja njihovih roditelja i društvene okoline. Specifičnost japanskog školstva je pridavanje izrazito velikog značaja odgojnoj komponenti učenika te širokom rasponu općih znanja (tzv. whole person development) – poticanjem kolektivno-kolaborativnih aktivnost (zbog čega se intenzivno promiče sudjelovanje u izvannastavnim aktivnostima) te sustavnim praćenjem individualnog razvoja i izgradnje djece u odrasle, odgovorne i osviještene članove zajednice, opremljene adekvatnim socijalnim i komunikacijskim vještinama (shido). Ovakav pristup školskim institucijama otvara mogućnost rigoroznog intervencionizma u privatno-obiteljski život djece te njihov nadzor u izvanškolskom kontekstu, što smatraju prijeko potrebnim kako bi se svima pružili isti odgojno-obrazovni uvjeti. Tako i svaka razina obrazovanja ima svoje specifične odgojne i nadograđujuće zadaće: osnovne škole nastoje stvoriti atmosferu brižnosti i njege te se fokusiraju na kolaborativno učenje i procjenjivanje, obuhvaćajući pritom opsežan raspon aspekata dječjeg unutarškolskog i izvanškolskog razvoja; niže srednje škole pak usmjeravaju djecu na aspekte zdravog i društveno prihvatljivog životnog stila poput bontona, samodiscipline i vremenske organizacije, dok učenje postaje sistematičnije te je sada više bazirano na činjenicama nego li na istraživanju. Također ih se nastoji podučiti kooperaciji u hijerarhijskom okruženju školskih klubova, iz čega proizlazi sustav mentorstva među učenicima (sempai/kohai). Više srednje škole se znatno razlikuju po pitanju usvojene školske kulture. Veoma bitne odlike japanskog školstva predstavljaju i načela ganbarizma te kizune. Ganbarizam, koji se može prevesti riječju izdržavanje, čini fundamentalnu odliku kolektivne japanske psihologije, a odnosi se na sposobnost opstajanja kroz turbulentne životne situacije dok se ne dočeka njihov svršetak. U kontekstu školske kulture podrazumijeva podjednako valoriziranje urođenog talenta i kontinuiranog truda, želeći naglasiti da je proces učenja u smislu kognitivnog i socijalnog razvoja pojedinca znatno važniji od postignutih rezultata. Načelo kizune upućuje na kontinuiranu izgradnju intimnijeg - empatičnog, razumijevajućeg i povjerljivog - interpersonalnog odnosa između učitelja i učenika. Japanski učitelji su stoga, osim za obrazovanje studenata, zaduženi i za kultivaciju njihovog emocionalnog, društvenog i fizičkog razvoja te ne nameću autoritet koji proizlazi iz njihove funkcije zdravo za gotovo, već dopuštaju da on bude samostalno izveden iz samog komunikacijskog procesa. - odražavaju komunikacijske probleme modernizirane japanske kulture visokog kontekstaJapan kao kultura visokog konteksta i romantična ljubav / seksualnostKulturne studije razlikuju tzv. kulture visokog i niskog konteksta. Pripadnici se kultura visokog konteksta, poput Japanaca, Korejaca i Kineza, u komunikaciji snažno oslanjaju na konsenzus oko dijeljenih kulturnih kodova, neverbalne znakove, implicirana značenja i društveni status govornika. S druge strane, većina zapadnjačkih kultura, kao one niskog konteksta, preferiraju izravno i verbalno saopćavanje smisla, dok je neverbalna komunikacija tretirana kao sekundarna po važnosti. Prikazi romantičnih odnosa među likovima u mangi i animeu uvelike reflektiraju implikacije visokog konteksta japanske kulture – naime, kada u razgovoru japanskih muškaraca i žena dođe do neslaganja oko svjetonazorskih pitanja i pretpostavljenih, općeprihvaćenih kluturnalnih značenja, nastupa nagli komunikacijski prekid koji onemogućava daljnju interakciju. Ova se problematika može objasniti i u odnosu na naglu poslijeratnu promijenu društvene percepcije institucije braka, ljubavi i romantičnih odnosa. Brak je u Japanu tradicionalno shvaćan s obzirom na instrumentalni pogled na obiteljsku zajednicu, a ne s obzirom na uzajamnu romantičnu ljubav među supružnicima; bio je ugovorena neminovnost uvjetovana pripadnišću izvjesnoj socijalnoj klasi, a krajnja mu je namjena bila uspostava funkcionalnog i stabilnog domaćinstva. Ženska seksualnost je bila strogo odvojena od institucije braka te rezervirana za mračne ulice i javne kuće. U suvremeno doba, kada tradicionalne koncepcije braka i seksualnosti koegzistiraju sa sve utjecajnijim liberalnim, zapadnjačkim vizijama istih, mladi su Japanci izloženi golemom pritisku pravovremenog pronalaženja bračnog druga i romantično-seksualnog partnera, ali su pritom lišeni nužnih komunikacijskih vještina koje bi im u tome trebale pomoći. Velik broj Japanaca itekako osjeća tjeskobu koja proizlazi iz nemogućnosti psihološke pomirbe dvaju aspekta romantične povezanosti – platonske ljubavi i seksualne atrakcije – odnosno, iz nemogućnosti društveno prihvatljivog saopćavanja seksualnog interesa drugoj strani, s obzirom na nepostojanje svojevrsnog društveno-kulturnog lubrikanta / tehnika (udvaranja, metaforičnog izražavanja i hiperboliziranja) koji bi ublažio ovaj proces. Rezultat je ovakvog stanja stvari percepcija seksualnosti kao nečeg sramotnog, perverznog i rezerviranog za samostalno upražnjavanje, kao i veoma često zaustavljanje heteroseksualne interakcije u zoni prijateljske bliskosti. , koja mladima ne omogućuje adekvatne mehanizme ekspresije heteroseksualne atrakcije te stoga spolnost nerijetko veže uz perverziju (npr. Love Hina, 1998/2000, Toradora, 2006/2007/2008 itd.) (Feigenblatt, 2010:644-645).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Osobito se problematičnom čini i nerazdvojnost seksualnosti i fizičkog nasilja, pri čemu u yaoi naslovima čin silovanja nerijetko predstavlja ultimativnu formu ekspresije ljubavi (npr. Wedge of Love, 1987/1992/2012) (Mizoguchi, 2003:56, prema: McLelland, 2010:87), dok u duboko konzervativnoj oblasti hentaija, ekstremna seksualizacija žena i njihovo preferirano eksplicitno degradiranje primarno služe upražnjavaju nastranih muških fanatzija (npr. Night Shift Nurses, 2005) (McLelland, 2010:78, Napier, 2005:64).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Istinska i ciljana emancipacija ženskih likova, koja se ne svodi tek na njihovu polukomičnu, površinsku karakternu maskulinizaciju, fizičku seksualizaciju ili androgenizaciju, odnosno na - kao takvih - narativnu antagonizaciju (npr. Black Lagoon, 2006-2011), relativno je rijetka a prisutna je obično u razmjerno autorski upečatljivijim medijskim tekstovima. Na njenom su tragu npr. brojni Miyazakijevi avanturistički ostvaraji, centrirani oko neovisnih i izraženo muškobanjaskih shojo, kao spoja zaštitništva i ranjivosti ženstvenosti sa snagom i neovisnošću muževnosti, tj. kao nositeljica potencijala radikalne društvene promjene (npr. Princess Mononoke, 1997) (Lamarre, 2009:79-85); ili npr. TV serija Revolutionary Girl Utena (1996/1997), koja koristi konvencije ideološki konzervativnog (maho) shojo žanra kako bi se narugala njegovoj reprodukciji iluzije beskompromisnog društvenog optimizma i spolnih stereotipa te raskrinkala sferu bajkovitosti kao rasadište eksploatatorske autoritarnosti muškaraca. Zanimljivo je kako i ovdje eksplicitno homoerotizirani narativ funkcionira prije kao sredstvo naglašavanja potrebe za psihološkom integracijom aspekata ženstvenosti i muževnosti, nego li problematiziranja društvenog statusa istospolne naklonosti (Napier, 2005:73-76, 152-168).
Ipak, postoje i naslovi koji izrazito ozbiljno tretiraju društveno osjetljive teme vezane uz seksualnost, poput realističnog Love Wind (2001/2004), koji introspektivno eksploatira romantično-seksualnu dimenziju privlačnosti između odraslog muškarca i njegove maloljetne sestre - no oni se nalaze uglavnom na produkcijskim marginama.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Osim povećanog broju barem naizgled samosvjesnijih ženskih likova, razvoj medija je obilježio i svojevrsni zaokret u prezentaciji muškog identiteta, koji je - osobito kod onih mlađih - u suvremenim tekstovima znatno fluidniji i podvojeniji. On je odraz društveno oslabljene, patrijarhalne percepcije muškosti te njenog novomilenijskog koncepta, koji se temelji na fuziji sa ženskim karakteristikama nježnosti, brižnosti i sentimentalnosti. Mnogi su manga i anime protagonisti razapeti između ovih dvaju krajnosti, kao i između svojih mračnih prošlosti, društvenih obligacija i mogućnosti novog početka; zarobljeni su u vakuumu psihofizičke nedozrelosti (puer aeternus), besciljnog individualizma te dubokog životnog besmisla. U narativnoj upućenosti na pronalaženje integriranog identiteta, nerijetko su skloni artikulaciji potrebe za toplinom i brižnošću žene, kao oblikom eskapističke utjehe i kompenzacije vlastite nesvrhovitosti (npr. Cowboby Bebop, 1998; Inuyasha, 1996/2000/2009; Roruoni Kenshin, 1994/1996; Wolf's Rain, 2003 itd.) (McLelland, 2010:81; Napier, 2005:117-145).
Japanska školska kulturaSuvremeni je japanski obrazovni sustav oformljen u poslijeratnom razdoblju po uzoru na onaj američki te se sastoji od 9-ogodišnjeg obveznog obrazovanja (6 razreda osnovne škole + 3 razreda niže srednje škole) te opcionalnog višeg srednjoškolskog obrazovanja (3 godine) i onog univerzitetskog. Mogućnost upisa u pojedine obrazovne ustanove prethodna dva stupnja se veoma rigorozno određuje prema dotadašnjim postignućima i rezultatima učenika, zbog čega brojni Japanski tinejdžeri i adolescenti osjećaju golem pritisak – osobito s obzirom na velika očekivanja njihovih roditelja i društvene okoline. Specifičnost japanskog školstva je pridavanje izrazito velikog značaja odgojnoj komponenti učenika te širokom rasponu općih znanja (tzv. whole person development) – poticanjem kolektivno-kolaborativnih aktivnost (zbog čega se intenzivno promiče sudjelovanje u izvannastavnim aktivnostima) te sustavnim praćenjem individualnog razvoja i izgradnje djece u odrasle, odgovorne i osviještene članove zajednice, opremljene adekvatnim socijalnim i komunikacijskim vještinama (shido). Ovakav pristup školskim institucijama otvara mogućnost rigoroznog intervencionizma u privatno-obiteljski život djece te njihov nadzor u izvanškolskom kontekstu, što smatraju prijeko potrebnim kako bi se svima pružili isti odgojno-obrazovni uvjeti. Tako i svaka razina obrazovanja ima svoje specifične odgojne i nadograđujuće zadaće: osnovne škole nastoje stvoriti atmosferu brižnosti i njege te se fokusiraju na kolaborativno učenje i procjenjivanje, obuhvaćajući pritom opsežan raspon aspekata dječjeg unutarškolskog i izvanškolskog razvoja; niže srednje škole pak usmjeravaju djecu na aspekte zdravog i društveno prihvatljivog životnog stila poput bontona, samodiscipline i vremenske organizacije, dok učenje postaje sistematičnije te je sada više bazirano na činjenicama nego li na istraživanju. Također ih se nastoji podučiti kooperaciji u hijerarhijskom okruženju školskih klubova, iz čega proizlazi sustav mentorstva među učenicima (sempai/kohai). Više srednje škole se znatno razlikuju po pitanju usvojene školske kulture. Veoma bitne odlike japanskog školstva predstavljaju i načela ganbarizma te kizune. Ganbarizam, koji se može prevesti riječju izdržavanje, čini fundamentalnu odliku kolektivne japanske psihologije, a odnosi se na sposobnost opstajanja kroz turbulentne životne situacije dok se ne dočeka njihov svršetak. U kontekstu školske kulture podrazumijeva podjednako valoriziranje urođenog talenta i kontinuiranog truda, želeći naglasiti da je proces učenja u smislu kognitivnog i socijalnog razvoja pojedinca znatno važniji od postignutih rezultata. Načelo kizune upućuje na kontinuiranu izgradnju intimnijeg - empatičnog, razumijevajućeg i povjerljivog - interpersonalnog odnosa između učitelja i učenika. Japanski učitelji su stoga, osim za obrazovanje studenata, zaduženi i za kultivaciju njihovog emocionalnog, društvenog i fizičkog razvoja te ne nameću autoritet koji proizlazi iz njihove funkcije zdravo za gotovo, već dopuštaju da on bude samostalno izveden iz samog komunikacijskog procesa. - odražavaju komunikacijske probleme modernizirane japanske kulture visokog kontekstaJapan kao kultura visokog konteksta i romantična ljubav / seksualnostKulturne studije razlikuju tzv. kulture visokog i niskog konteksta. Pripadnici se kultura visokog konteksta, poput Japanaca, Korejaca i Kineza, u komunikaciji snažno oslanjaju na konsenzus oko dijeljenih kulturnih kodova, neverbalne znakove, implicirana značenja i društveni status govornika. S druge strane, većina zapadnjačkih kultura, kao one niskog konteksta, preferiraju izravno i verbalno saopćavanje smisla, dok je neverbalna komunikacija tretirana kao sekundarna po važnosti. Prikazi romantičnih odnosa među likovima u mangi i animeu uvelike reflektiraju implikacije visokog konteksta japanske kulture – naime, kada u razgovoru japanskih muškaraca i žena dođe do neslaganja oko svjetonazorskih pitanja i pretpostavljenih, općeprihvaćenih kluturnalnih značenja, nastupa nagli komunikacijski prekid koji onemogućava daljnju interakciju. Ova se problematika može objasniti i u odnosu na naglu poslijeratnu promijenu društvene percepcije institucije braka, ljubavi i romantičnih odnosa. Brak je u Japanu tradicionalno shvaćan s obzirom na instrumentalni pogled na obiteljsku zajednicu, a ne s obzirom na uzajamnu romantičnu ljubav među supružnicima; bio je ugovorena neminovnost uvjetovana pripadnišću izvjesnoj socijalnoj klasi, a krajnja mu je namjena bila uspostava funkcionalnog i stabilnog domaćinstva. Ženska seksualnost je bila strogo odvojena od institucije braka te rezervirana za mračne ulice i javne kuće. U suvremeno doba, kada tradicionalne koncepcije braka i seksualnosti koegzistiraju sa sve utjecajnijim liberalnim, zapadnjačkim vizijama istih, mladi su Japanci izloženi golemom pritisku pravovremenog pronalaženja bračnog druga i romantično-seksualnog partnera, ali su pritom lišeni nužnih komunikacijskih vještina koje bi im u tome trebale pomoći. Velik broj Japanaca itekako osjeća tjeskobu koja proizlazi iz nemogućnosti psihološke pomirbe dvaju aspekta romantične povezanosti – platonske ljubavi i seksualne atrakcije – odnosno, iz nemogućnosti društveno prihvatljivog saopćavanja seksualnog interesa drugoj strani, s obzirom na nepostojanje svojevrsnog društveno-kulturnog lubrikanta / tehnika (udvaranja, metaforičnog izražavanja i hiperboliziranja) koji bi ublažio ovaj proces. Rezultat je ovakvog stanja stvari percepcija seksualnosti kao nečeg sramotnog, perverznog i rezerviranog za samostalno upražnjavanje, kao i veoma često zaustavljanje heteroseksualne interakcije u zoni prijateljske bliskosti. , koja mladima ne omogućuje adekvatne mehanizme ekspresije heteroseksualne atrakcije te stoga spolnost nerijetko veže uz perverziju (npr. Love Hina, 1998/2000, Toradora, 2006/2007/2008 itd.) (Feigenblatt, 2010:644-645). ______________________________________________________________________________________
Osobito se problematičnom čini i nerazdvojnost seksualnosti i fizičkog nasilja, pri čemu u yaoi naslovima čin silovanja nerijetko predstavlja ultimativnu formu ekspresije ljubavi (npr. Wedge of Love, 1987/1992/2012) (Mizoguchi, 2003:56, prema: McLelland, 2010:87), dok u duboko konzervativnoj oblasti hentaija, ekstremna seksualizacija žena i njihovo preferirano eksplicitno degradiranje primarno služe upražnjavaju nastranih muških fanatzija (npr. Night Shift Nurses, 2005) (McLelland, 2010:78, Napier, 2005:64).
______________________________________________________________________________________
Spolno-rodni identitet i društvene uloge
Ipak, postoje i naslovi koji izrazito ozbiljno tretiraju društveno osjetljive teme vezane uz seksualnost, poput realističnog Love Wind (2001/2004), koji introspektivno eksploatira romantično-seksualnu dimenziju privlačnosti između odraslog muškarca i njegove maloljetne sestre - no oni se nalaze uglavnom na produkcijskim marginama.
______________________________________________________________________________________
Osim povećanog broju barem naizgled samosvjesnijih ženskih likova, razvoj medija je obilježio i svojevrsni zaokret u prezentaciji muškog identiteta, koji je - osobito kod onih mlađih - u suvremenim tekstovima znatno fluidniji i podvojeniji. On je odraz društveno oslabljene, patrijarhalne percepcije muškosti te njenog novomilenijskog koncepta, koji se temelji na fuziji sa ženskim karakteristikama nježnosti, brižnosti i sentimentalnosti. Mnogi su manga i anime protagonisti razapeti između ovih dvaju krajnosti, kao i između svojih mračnih prošlosti, društvenih obligacija i mogućnosti novog početka; zarobljeni su u vakuumu psihofizičke nedozrelosti (puer aeternus), besciljnog individualizma te dubokog životnog besmisla. U narativnoj upućenosti na pronalaženje integriranog identiteta, nerijetko su skloni artikulaciji potrebe za toplinom i brižnošću žene, kao oblikom eskapističke utjehe i kompenzacije vlastite nesvrhovitosti (npr. Cowboby Bebop, 1998; Inuyasha, 1996/2000/2009; Roruoni Kenshin, 1994/1996; Wolf's Rain, 2003 itd.) (McLelland, 2010:81; Napier, 2005:117-145).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Tehnologija, posthumanizam i pitanje subjektiviteta
Manga i anime podjednako ambivalentno tretiraju temu tehnologije, najčešće posredstvom univerzalnog jezika (znanstvene) fantastike, koji omogućuje artikulaciju emocionalnih i kulturnih ideja u pogledu potencijala, ograničenja i implikacija civilizacijskog tehnološkog progresa s obzirom na ustroj i vrijednosti utopijskih ili distopičnihDistopijaTermin semantički dijametralan pojmu utopije; označava (apokaliptičke) društvene zajednice (budućnosti) čije zamišljanje nije poželjno ili na izvjestan način ulijeva nelagodu i strah. Prikazi distopičnih društava u medijskoj fikciji obično služe senzibiliziranju javnosti po pitanju osjetljivih društveno-tehnoloških problema te artikulaciji strahova zbog njihove potencijalne eskalacije. Riječ je o jednom od karakterističnih elemenata cyberpunka, postmodernističkog žanra znanstvene fantastike koji se kroz karakterističnu atmosferu film noira i detektivske fikcije bavi implikacijama dihotomije između napretka tehnologije i urušavajućeg društvenog poretka. futurističkih društava ili pak u odnosu na definiciju ljudskog identiteta, duše, moralnosti i života (npr. Casshern Sins, 2008, Planetes, 1999/2003) (Brenner, 2007:159).
Problemsku bazu takvim narativima veoma često čini postavka o podvojenosti tijela i subjektiviteta, tj. o terminalnoj redefiniciji identiteta u odnosu na proliferaciju informacijsko-komunikacijskih tehnologija te konvergenciju virtualne sfere s realnošću; odnosno ona o posthumanističkomPosthumanizam / transhumanizamKritičko-intelektualni koncept koji afirmativno gleda na fundamentalnu transformaciju ljudskog stanja kroz tehnološko unapređenje intelektualnih, fizičih i psiholoških kapaciteta, pri čemu termin transhumanizam označava prijelazni period do ostvarenja posthumanističke vizije svijeta. Transhumanisti se između ostalog bave teoretiziranjem i razmatranjem psiholoških, socioloških, političkih i etičkih aspekata tehno-evolucije ljudskog roda. Dakako, riječ je o jednoj od najkontroverznijih postmodernih filozofija u kojoj pojedini kritičari vide najčišću kristalizaciju humanističko-idealističkih težnji, dok ju oni drugi gledaju kroz prizmu apokaliptičkih aluzija, smatrajući posthumanizam izrazito opasnom ideologijom. nadilaženju limitacija tjelesne materijalnosti posredstvom genetičkog inženjeringa ili kibernetičke augmentacije (Napier, 2005:104,179-180). Pelitteri (2010:132) familijarnost japanske pop-kulture s konceptom postrodnostiTeorija postrodnostiSocijani, politički i kulturni pokret srodan s konceptom transrodnost te trans/posthumanističkim teorijama i futurizmom; afirmativno gleda na dobrovoljnu eliminaciju kategorije roda unutar ljudske vrste, sukladno vjerovanju kako su rodna podjela, socijalna stratifikacija i kognitivno-fizičke razlike među spolovima generalno štetni elementi po razvoj pojedinaca i društava. Zastupnici ove ideje vjeruju kako će ona u budućnosti biti ostvariva kroz razvoj biotehnologije i alternativnih reproduktivnih tehnologija te zamišljaju budućnost u kojoj će repdoduktivna funkcija seksualnosti biti razdvojena od ove, i dalje opstajuće u ljudskim interakcijama, ali u svom nedefinirano-transformiranom obliku. Postrodni su teoretičari zadivljeni idejom o (tehnološki potpomognutoj) sinergetskoj integraciji fizičkih i psiholoških karakteristika feminine i maskuline rodne uloge, a skloni su i zamisli o potpunoj eliminaciji tjelesne materijalnosti, koketirajući sa znanstveno-fantastičnim vizijama digitalizacije ljudske svijesti i virtualizacije egzistencije. Serijal Ghost in the Shell te nešto noviji animirani uradak Psycho Pass veoma ilustrativno progovaraju o pozitivnim i negativnim aspektima postrodnog svijeta budućnosti pa vas na njih i upućujem. (tj. s tehnološko-organskim simulakrumima, kao i humanoidnim robotima - nerijetko promatranima u odnosu na mogućnost stjecanja samosvijesti i spiritualnosti) vidi u dugoj animističkoj tradiciji šintoizma, koji smatra da svi objekti i subjekti pojavnog svijeta imaju vlastiti duh (Sugimoto, 2002:256); dok Murakami (2005, prema: Lamarre, 2009:137) njezinu neprikrivenu fascinaciju tehnologijom, militarističkom destrukcijom i futurističkim ratovima pripisuje obilježenosti poslijeratnog japanskog nacionalnog identiteta štokholmskog sindromaŠtokholmski sindromPsihološki fenomen tzv. iracionalnog traumatskog vezivanja u situacijama opasnosti; manifestira se u razvijanju osjećaja empatije i simpatije u na bilo koji način ugnjetavane osobe /žrtve prema svom zlostavljatelju, pri čemu se trenutno odsustvo zlostavljanja pogrešno interpretira kao svojevrsni čin dobrote. Pojam se veoma često koristi kako bi se opisala psihologija žrtava u scenarijima otmice, no može nositi ovo značenje i kad je izdvojen iz dotičnog konteksta. u odnosu na zapadnjačko-savezničku vojno-tehnološku eksploataciju i dominaciju.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Tako se s jedne strane na tehnologiju gleda kao na element koji sadrži potencijal pozitivne društvene promjene te evolucije čovjeka kroz njenu uniju s komponentom spiritualnosti, tj. ljudsko odricanje od ograničavajuće individualnosti, poradi izdizanja na višu razinu svijesti (npr. Ghost in the Shell, 1995 (Stand Alone Complex, 2002)) (Napier, 2005:104-105); a na emancipaciju robotiziranih struktura i umjetne inteligencije, kao na mogućnost novog početka, oslobođenog civilizacijske neodgovornosti i ljudske sebičnosti (npr. Metropolis, 2001) (Makela, 2008:112).
Dotične vizije obično dolaze uparene s određenom dozom tehnološkog skepticizma i artikulacijom tjeskobe koju njihovo otvaranje niza pitanja o prirodi čovjeka i društva sa sobom neizbježno povlači. Tehnološki pesimizam popračen kritičkom refleksijom na obrnutu proporcionalnost progresije društava i stanja ljudske svijesti i morala, čini se daleko glasnijim trendom unutar oblasti mange i animea (Bouissou, 2010:29) - tehnologija ovdje obnaša instrumentalnu ulogu emocionane diskonekcije i alijenacije, drastično povećava ljudsku psiho-fizičku ranjivost umjesto da ju štiti te je viđena kao jedan od glavnih podmazivača društvene apatije i dehumanizacije (npr. Neon Genesis Evangelion, 1995;Saikano, 2000/2002; Serial Experiments Lain, 1998 itd.), kao i rapidnog civilizacijskog udaljavanja od prirodnoga svijeta (npr. Arjuna, 2001; Nausicaa of the Valley of the Wind, 1984 itd.). Ovakvi scenariji kroz mračne vizije distopičnih, dekadentnih i/li zaraćenih zajednica budućnosti lišenih esencijalne svrhovitosti, u kojima je ljudska jedinka nezaštićena pred tehnološkom eksploracijom i institucionalnom centralizacijom, upozoravaju da prekomjerno oslanjanje na ovu ultimativno konvergira (auto)destrukciji (npr. Ergo Proxy, 2006; Macross Plus, 1994; Texhnolyze, 2003 itd.).
______________________________________________________________________________________
.jpg "Tehnološki skepticizam: Ergo Proxy (gore) | Psycho-Pass (dolje)")
______________________________________________________________________________________
DistopijaTermin semantički dijametralan pojmu utopije; označava (apokaliptičke) društvene zajednice (budućnosti) čije zamišljanje nije poželjno ili na izvjestan način ulijeva nelagodu i strah. Prikazi distopičnih društava u medijskoj fikciji obično služe senzibiliziranju javnosti po pitanju osjetljivih društveno-tehnoloških problema te artikulaciji strahova zbog njihove potencijalne eskalacije. Riječ je o jednom od karakterističnih elemenata cyberpunka, postmodernističkog žanra znanstvene fantastike koji se kroz karakterističnu atmosferu film noira i detektivske fikcije bavi implikacijama dihotomije između napretka tehnologije i urušavajućeg društvenog poretka. futurističkih društava ili pak u odnosu na definiciju ljudskog identiteta, duše, moralnosti i života (npr. Casshern Sins, 2008, Planetes, 1999/2003) (Brenner, 2007:159). Problemsku bazu takvim narativima veoma često čini postavka o podvojenosti tijela i subjektiviteta, tj. o terminalnoj redefiniciji identiteta u odnosu na proliferaciju informacijsko-komunikacijskih tehnologija te konvergenciju virtualne sfere s realnošću; odnosno ona o posthumanističkom
Posthumanizam / transhumanizamKritičko-intelektualni koncept koji afirmativno gleda na fundamentalnu transformaciju ljudskog stanja kroz tehnološko unapređenje intelektualnih, fizičih i psiholoških kapaciteta, pri čemu termin transhumanizam označava prijelazni period do ostvarenja posthumanističke vizije svijeta. Transhumanisti se između ostalog bave teoretiziranjem i razmatranjem psiholoških, socioloških, političkih i etičkih aspekata tehno-evolucije ljudskog roda. Dakako, riječ je o jednoj od najkontroverznijih postmodernih filozofija u kojoj pojedini kritičari vide najčišću kristalizaciju humanističko-idealističkih težnji, dok ju oni drugi gledaju kroz prizmu apokaliptičkih aluzija, smatrajući posthumanizam izrazito opasnom ideologijom. nadilaženju limitacija tjelesne materijalnosti posredstvom genetičkog inženjeringa ili kibernetičke augmentacije (Napier, 2005:104,179-180). Pelitteri (2010:132) familijarnost japanske pop-kulture s konceptom postrodnostiTeorija postrodnostiSocijani, politički i kulturni pokret srodan s konceptom transrodnost te trans/posthumanističkim teorijama i futurizmom; afirmativno gleda na dobrovoljnu eliminaciju kategorije roda unutar ljudske vrste, sukladno vjerovanju kako su rodna podjela, socijalna stratifikacija i kognitivno-fizičke razlike među spolovima generalno štetni elementi po razvoj pojedinaca i društava. Zastupnici ove ideje vjeruju kako će ona u budućnosti biti ostvariva kroz razvoj biotehnologije i alternativnih reproduktivnih tehnologija te zamišljaju budućnost u kojoj će repdoduktivna funkcija seksualnosti biti razdvojena od ove, i dalje opstajuće u ljudskim interakcijama, ali u svom nedefinirano-transformiranom obliku. Postrodni su teoretičari zadivljeni idejom o (tehnološki potpomognutoj) sinergetskoj integraciji fizičkih i psiholoških karakteristika feminine i maskuline rodne uloge, a skloni su i zamisli o potpunoj eliminaciji tjelesne materijalnosti, koketirajući sa znanstveno-fantastičnim vizijama digitalizacije ljudske svijesti i virtualizacije egzistencije. Serijal Ghost in the Shell te nešto noviji animirani uradak Psycho Pass veoma ilustrativno progovaraju o pozitivnim i negativnim aspektima postrodnog svijeta budućnosti pa vas na njih i upućujem. (tj. s tehnološko-organskim simulakrumima, kao i humanoidnim robotima - nerijetko promatranima u odnosu na mogućnost stjecanja samosvijesti i spiritualnosti) vidi u dugoj animističkoj tradiciji šintoizma, koji smatra da svi objekti i subjekti pojavnog svijeta imaju vlastiti duh (Sugimoto, 2002:256); dok Murakami (2005, prema: Lamarre, 2009:137) njezinu neprikrivenu fascinaciju tehnologijom, militarističkom destrukcijom i futurističkim ratovima pripisuje obilježenosti poslijeratnog japanskog nacionalnog identiteta štokholmskog sindromaŠtokholmski sindromPsihološki fenomen tzv. iracionalnog traumatskog vezivanja u situacijama opasnosti; manifestira se u razvijanju osjećaja empatije i simpatije u na bilo koji način ugnjetavane osobe /žrtve prema svom zlostavljatelju, pri čemu se trenutno odsustvo zlostavljanja pogrešno interpretira kao svojevrsni čin dobrote. Pojam se veoma često koristi kako bi se opisala psihologija žrtava u scenarijima otmice, no može nositi ovo značenje i kad je izdvojen iz dotičnog konteksta. u odnosu na zapadnjačko-savezničku vojno-tehnološku eksploataciju i dominaciju. ______________________________________________________________________________________
Dotične vizije obično dolaze uparene s određenom dozom tehnološkog skepticizma i artikulacijom tjeskobe koju njihovo otvaranje niza pitanja o prirodi čovjeka i društva sa sobom neizbježno povlači. Tehnološki pesimizam popračen kritičkom refleksijom na obrnutu proporcionalnost progresije društava i stanja ljudske svijesti i morala, čini se daleko glasnijim trendom unutar oblasti mange i animea (Bouissou, 2010:29) - tehnologija ovdje obnaša instrumentalnu ulogu emocionane diskonekcije i alijenacije, drastično povećava ljudsku psiho-fizičku ranjivost umjesto da ju štiti te je viđena kao jedan od glavnih podmazivača društvene apatije i dehumanizacije (npr. Neon Genesis Evangelion, 1995;Saikano, 2000/2002; Serial Experiments Lain, 1998 itd.), kao i rapidnog civilizacijskog udaljavanja od prirodnoga svijeta (npr. Arjuna, 2001; Nausicaa of the Valley of the Wind, 1984 itd.). Ovakvi scenariji kroz mračne vizije distopičnih, dekadentnih i/li zaraćenih zajednica budućnosti lišenih esencijalne svrhovitosti, u kojima je ljudska jedinka nezaštićena pred tehnološkom eksploracijom i institucionalnom centralizacijom, upozoravaju da prekomjerno oslanjanje na ovu ultimativno konvergira (auto)destrukciji (npr. Ergo Proxy, 2006; Macross Plus, 1994; Texhnolyze, 2003 itd.).
______________________________________________________________________________________
Valja istaknuti i osobito bogat potencijal (znanstvene) fantastike u pogledu pružanja uvida u alternativne i/li futurističke makro i mikro socijalne komplekse prožete pluralnošću životnih stilova, svjetonazora i/li inteligentnih vrsta, te u prirodu međuljudskih odnosa unutar njihovih okvira (npr. Crest / Banner of the Stars, 1996/1999; Gundam, 1979-; Legend of Galactic Heroes, 1988; Macross; 1982- itd.).
______________________________________________________________________________________
