Upita li nas netko da bez previše razmišljanja opišemo Japan
u jednoj jedinoj rečenici, u njoj bi se vjerojatno našli i sljedeći pojmovi:
samuraji, gejše, sumo, sushi, bonsai, yakuze, A-bombe, bejzboj, transformirajući roboti, kiborzi, pornografski crtići, Godzilla,
Kurosawa, Toyota, Nikon, PlayStation, Nintendo, Hello Kitty, Pokemon, Gundam (dakako, spisak
je itekako proširiv). Ukoliko bismo bili
prisiljeni sažeti sve ove asocijacije u samo jednu opisnu riječ,
najvjerojatnije bi to bila: čudan.
Doista, Japan se prosječnom čovjeku sasvim opravdano čini nedukučivim,
dalekim i nelogičnim u svojem povezivanju naigled nepovezivog - no čini se kako
ni on nema problema s time, a mi još i manje. "Japan ni ne može biti drugačiji,
zar ne?", rekli bismo, dok bi neki problematiku saželi stručnijim vokabularom: "Japan
je prvo istinski postmoderno društvo na svijetu".
U tekstu koji slijedi želimo razjasniti što ova posljednja
tvrdnja zapravo znači i kako je Japan uspio izgraditi globalni imidž upravo na svojoj svestranosti i kontradiktornosti, a to ćemo učiniti bacanjem svjetla na njegov složen i živopisan, suvremeni sociokulturni mozaik, nadajući se da će nam nakon toga biti barem malčice manje čudan.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
LEKCIJA 1 | LEKCIJA 2 | LEKCIJA 3 | LEKCIJA 4 | LEKCIJA 5 | LEKCIJA 6 | LEKCIJA 7 | LEKCIJA 8
______________________________________________________________________________________
Ovaj tekst koristi interaktivne pojmove.
Prelaskom kursora preko ljubičasto boldanih pojmova s istočkanom podvlakom, sa strane zaslona se otvara pop-up prozorčić s objašnjenjima stručnih termina i/li proširenjima sadržaja vezanim uz medij mange, animea i pojedine aspekte japanske kulture. Svi slikovni materijali i/li grafikoni naknadno dodani izvornom tekstu pronađeni su na drugim internetskim stranicama ili u mrežno dostupnoj stručnoj literaturi i grafički obrađeni od strane autora japanimacija!-e te kao takvi ne predstavljaju njegovo vlasništvo.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Uvodna riječ
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Gdje je Japan u suvremenim globalizacijskim procesima?
Kreativna industrijaPojam kreativnih ili kulturnih industrija označava sve grane djelatnosti koje proizvode opipljiva ili neopipljiva umjetnička ili kreativna dobra te posjeduju potencijal generiranja novčanih prihoda kroz eksploataciju kulturne imovine, odnosno proizvodnju dobara i usluga temeljenih na znanju, a koja nose određena društvena i kulturna značenja. Pojam su prvi upotrijebili kritičari T. Adorno i M. Horkheimer. - videoigara, stripa i animacije - te se pokemonizirajući (Allison, 2006) svijet uspio reinventirati kao svojevrsna centipetalna sila unutar kulturno-globalizacijskih procesa. McGray (2002, prema: Kelts, 2006:112) objašnjava kako Japan svoj novi, laskavi cool imidž gradi oslanjajući se na univerzalnu privlačnost proizvedenih intelektualnih dobara, ukorijenjenih u suvremenoj popularnoj kulturi. Impozantan komercijalni uspjeh multimedijske Pokemon franšize krajem tisućljeća širom je otvorio vrata svijeta danas opće prepoznatoj japanskoj stripovskoj i animatorskoj tradiciji, koja čini značajnu sastavnicu šireg globalnog trenda kulturne japanizacije. Upravo su dotični masmedijski oblici jedno od glavnih sredstava pomoću kojih se japanska pop-kultura na globalnoj razini pozicionira kao izrazito vidljiva subkultura, osobito - iako ne i isključivo - privlačna djeci i mladima, a njenom širenju nedvojbeno doprinosi razvoj digitalno-mrežnih tehnologija. Ona svoju transnacionalnu i transkulturnu prirodu potvrđuje efikasnom medijatizacijom među nositeljima različitih demografskih karakteristika i identiteta koje, na osnovu ponajprije virtualnog dioništva u zajedničkom diskursu medijske fikcije i materijalističkih fantazija, združuje u metaprostoru globalne imaginacije (Ahn, 2008:43). Kako Allison (2004:47-48) primjećuje, time dosadašnji tržišni monopol i meka moć
Meka moćKoncept osmišljen od strane harvardskog profesora Josepha Nyea; opisuje sposobnost privlačenja i kooptiranja umjesto uporabe sile ili podmičivanja kao sredstava uvjeravanja. Osnovne komponente na kojima počiva meka moć neke zemlje jesu njezina kultura, političke vrijednosti i vanjska politika. Pojam će biti detaljnije razrađen u osmoj lekciji. američke tvornice (zabavnog) sadržaja bivaju prvi puta ozbiljnije izazvani, a veoma raširena interpretacija koncepta globalizacije kao (euro)američke kulturno-vrijednosne hegemonije dovedena u pitanje.______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Što su manga i anime i zašto je važno razumijeti ih?
Globalizacija GlobalizacijaUsprkos fundamentalnim suprotnostima i proizvoljnim pretpostavkama u tumačenju njezinog djelovanja i implikacija, riječ je o jednom od najčešće korištenih teorijskih koncepata u društvenim znanostima za koji bismo mogli reći da funkcionira na principu samoispunjavajućeg proročanstva – pričamo li neprestano o globalizaciji, uvjerit ćemo se da se ona zaista i odvija u smislu sveprožimajućeg makrodruštvenog procesa. O kulturnim se aspektima globalizacije, koji nas ovdje ponajviše i zanimaju, počelo govoriti relativno kasno – s institucionalizacijom transnacionalnog kapitalizma sredinom 80-ih te urušavanjem socijalističkog sustava i uspostavom tzv. novog svjetskog poretka krajem desetljeća – no zato je ovo područje veoma brzo privuklo golem interes javnosti i istraživača. predstavlja popularnu mantru postmodernog doba kojom se nastoji izraziti čitav niz složenih proturječja prisutnih u suvremenome međuovisnome svijetu, gdje ranije etablirana razgraničenja među prostornim i simboličkim entitetima postaju relativna, a cirkulacija ljudi, roba, usluga i ideja transparentnija. Ciljano razmatranje japanskog stripa i animacije, poznatijih pod nazivima manga i anime, izrazito je korisno za razumijevanje kulturno-globalizacijskih i globalno-tržišnih procesa kao takvih, s obzirom da se kroz njihovu medijsku prirodu, produkcijske obrasce, strategije izvoza te transnacionalnu recepciju istovremeno izražava, pomiruje i obnavlja fundamentalna problematika dotičnog teorijskog koncepta - ona sadržana u suodnosu kategorija globalnog i lokalnog.
Sam fenomen i ekspanzija mange i animea te u širem smislu japanske popularne kulture naizgled potvrđuju viđenja globalizacije kao procesa ispreplitanja univerzalizacije partikulranog te partikularizacije univerzalnog (Wallkerstein, 1984, prema: Ahn, 2008:8-9). Zastupnici ove perspektive odbacuju pesimističke teze o ugroženoj heterogenosti lokalnog pred dirigiranim pokušajima nametanja globalne monokulture. Smatraju kako se ono kroz dijalog s drugim kulturama obogaćuje i mijenja te u svojoj novoj, hibridiziranoj formi postaje sastavnicom globalnog, a samim time i vidljivije u konstelaciji interkulturnih odnosa. S obzirom na rastuću ulogu Japana u svjetskoj kulturnoj produkciji, Iwabuchi (2004) sugerira da možemo govoriti o pluralizaciji središta globalizacijskih trendova.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
GlobalizacijaUsprkos fundamentalnim suprotnostima i proizvoljnim pretpostavkama u tumačenju njezinog djelovanja i implikacija, riječ je o jednom od najčešće korištenih teorijskih koncepata u društvenim znanostima za koji bismo mogli reći da funkcionira na principu samoispunjavajućeg proročanstva – pričamo li neprestano o globalizaciji, uvjerit ćemo se da se ona zaista i odvija u smislu sveprožimajućeg makrodruštvenog procesa. O kulturnim se aspektima globalizacije, koji nas ovdje ponajviše i zanimaju, počelo govoriti relativno kasno – s institucionalizacijom transnacionalnog kapitalizma sredinom 80-ih te urušavanjem socijalističkog sustava i uspostavom tzv. novog svjetskog poretka krajem desetljeća – no zato je ovo područje veoma brzo privuklo golem interes javnosti i istraživača. predstavlja popularnu mantru postmodernog doba kojom se nastoji izraziti čitav niz složenih proturječja prisutnih u suvremenome međuovisnome svijetu, gdje ranije etablirana razgraničenja među prostornim i simboličkim entitetima postaju relativna, a cirkulacija ljudi, roba, usluga i ideja transparentnija. Ciljano razmatranje japanskog stripa i animacije, poznatijih pod nazivima manga i anime, izrazito je korisno za razumijevanje kulturno-globalizacijskih i globalno-tržišnih procesa kao takvih, s obzirom da se kroz njihovu medijsku prirodu, produkcijske obrasce, strategije izvoza te transnacionalnu recepciju istovremeno izražava, pomiruje i obnavlja fundamentalna problematika dotičnog teorijskog koncepta - ona sadržana u suodnosu kategorija globalnog i lokalnog. Sam fenomen i ekspanzija mange i animea te u širem smislu japanske popularne kulture naizgled potvrđuju viđenja globalizacije kao procesa ispreplitanja univerzalizacije partikulranog te partikularizacije univerzalnog (Wallkerstein, 1984, prema: Ahn, 2008:8-9). Zastupnici ove perspektive odbacuju pesimističke teze o ugroženoj heterogenosti lokalnog pred dirigiranim pokušajima nametanja globalne monokulture. Smatraju kako se ono kroz dijalog s drugim kulturama obogaćuje i mijenja te u svojoj novoj, hibridiziranoj formi postaje sastavnicom globalnog, a samim time i vidljivije u konstelaciji interkulturnih odnosa. S obzirom na rastuću ulogu Japana u svjetskoj kulturnoj produkciji, Iwabuchi (2004) sugerira da možemo govoriti o pluralizaciji središta globalizacijskih trendova.
______________________________________________________________________________________
Kakav status strip i animacija uživaju u Japanu?
Japan je jedina zemlja na svijetu gdje su strip i animacija postali posve osamostaljeni, masovno rašireni i zreli mediji kulturno-umjetničke ekspresije, ravnopravani s filmom i literaturom (MacWilliams, 2008:VII). Na manga industriju otpada više od trećine svih objavljenih tiskanih naslova na domaćem tržištu (Howell, 2001:59, prema: Rampant, 2010:221), dok u ukupnoj svjetskoj produkciji animacije ova zemlja učestvuje s preko 60% udjela (Ahn, 2008:25). Poradi okolnosti njihovog postanka, paralelnog razvoja i prirode produkcijskog procesa, kulturne su industrije mange i animea veoma tijesno povezane.
U kontekstu ovoga rada dotične pojmove koristim u njihovom najraširenijem značenju u kojem su shvaćeni na globalnoj razini, a preciznije ću ih semantički odrediti kroz naredna poglavlja: prvi kao označitelj stripovskih, a drugi animiranih uradaka japanskog podrijetla i komercijalne orijentacije, bez obzira na njihov specifični medijski format, žanr ili estetski stil - što u potonjem slučaju uključuje i tradiciju dugometražne kinematografske i onu televizijske, kao i animacije namijenjene tržištu kućnog videa. Iako danas nemali dio prihoda ostvaruje od izvoza, ovo je tržiše donedavno bilo izrazito zatvoreno, no zato veoma razgranato i lukrativno. Njegov domicilni rast, kao i ustoličenje trendova u suvremenoj japanskoj kulturi, rezoniraju s proliferacijom materijalističkog konzumerizma i naglim usponom industrije zabave u japanskom društvu. Brojni ih teoretičari objašnjavaju kao pokušaj liječenja i ublažavanja kolektivne društvene traume izazvane najprije raslojavanjem tradicionalnog patrijarhalnog poretka nakon Drugog svjetskog rata, a potom i naglim urušavanjem ekonomskog blagostanja krajem 80-ih godina posljednjega stoljeća (Allison, 2006:14). ______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
U kontekstu ovoga rada dotične pojmove koristim u njihovom najraširenijem značenju u kojem su shvaćeni na globalnoj razini, a preciznije ću ih semantički odrediti kroz naredna poglavlja: prvi kao označitelj stripovskih, a drugi animiranih uradaka japanskog podrijetla i komercijalne orijentacije, bez obzira na njihov specifični medijski format, žanr ili estetski stil - što u potonjem slučaju uključuje i tradiciju dugometražne kinematografske i onu televizijske, kao i animacije namijenjene tržištu kućnog videa. Iako danas nemali dio prihoda ostvaruje od izvoza, ovo je tržiše donedavno bilo izrazito zatvoreno, no zato veoma razgranato i lukrativno. Njegov domicilni rast, kao i ustoličenje trendova u suvremenoj japanskoj kulturi, rezoniraju s proliferacijom materijalističkog konzumerizma i naglim usponom industrije zabave u japanskom društvu. Brojni ih teoretičari objašnjavaju kao pokušaj liječenja i ublažavanja kolektivne društvene traume izazvane najprije raslojavanjem tradicionalnog patrijarhalnog poretka nakon Drugog svjetskog rata, a potom i naglim urušavanjem ekonomskog blagostanja krajem 80-ih godina posljednjega stoljeća (Allison, 2006:14). ______________________________________________________________________________________
Kako objasniti univerzalnu privlačnost mange i animea?
Istovremeno neizravno povezivani s tradicijom srednjevjekovne te novovjekovne japanske vizualno-narativne umjetnosti te daleko izravnije s utjecajima suvremene zapadnjačke škole stripa i animacije - pa čak i one igranog filma - manga i anime su se u svojem masmedijskom obliku tržišno usidrili te estetski isprofilirali tek u periodu nakon Drugog svjetskog rata (Ahn, 2008:25; Hu, 2010:18) te kao takvi predstavljaju izrazito (post)moderne pojave (Berndt, 2008:308). Razloge zamjetne atraktivnosti japanske popularne kulture u formi stripa i animacije stoga valja tražiti u njihovoj
amalgamacije AmalgamIzvorno označava tvar koja nastaje reakcijom kemijskog elementa merkurija s drugim metalima; u ovom kontekstu se može shvatiti kao mješavina različitih elemenata.
globalnog i lokalnog u glokalnoGlokalizacija ili globalna lokalizacijaPojam koji se ponajviše koristi u poslovnom žargonu (pripisuje se Sonyu), a označava prilagodbu proizvoda ili usluga pojedinačnim lokalnim kulturama unutar kojih se plasira kako bi ovi uspjeli globalno tj. njihovo svojstvo svrhovitog kombiniranja aspekata globalnog i lokalnog. U širem kontekstu, pojam upućuje na dvosmjernu i naizgled kontradiktornu prirodu globalizacijskih procesa kao međuigre i međuovisnosti aspekata globalnosti i lokalnosti. te u načinima na koji njihova medijska produkcija te karakter odražavaju pretpostavke postmodernističke teorije kulture
Postmodernistička teorija kultureIako pojam kulture može označavati jedno od sljedećeg: opći civilizacijski razvoj, određeni životni stil ili pak intelektualno-umjetničku aktivnost, njeno je pobliže određenje uvijek bilo podložno ideološkim interpretacijama. Pored generalnog konsenzusa oko toga da se radi o obliku kulture čije su rađanje uvjetovale društveno-ekonomske implikacije industrijalizacije i urbanizaije, uopćeno shvaćanje pojma popularne ili masovne kulture također ne postoji. Ipak, jedno od najčešćih tumačenja pojma proizlazi iz distinkcije između kulturnih praksi društvenih elita i onih utemeljenih u kontekstu svakodnevnog života puka, odnosno - u moderno vrijeme - građanske klase. Postmodernistička teorija kulture je jedan od brojnih teorijskih pristupa kojim se možemo poslužiti prilikom pokušaja razjašnjavanja ove problematike. Nastala je u SAD-u i V. Britaniji krajem 50-ih i početkom 60-ih kroz teoretiziranje J-F. Lyotarda, J. Baudrillarda i F. Jamesona, kao oštra reakcija na kanonizaciju modernističke avangardne revolucije. Neki od ključnih koncepata teorije koji će biti razrađeni kroz daljni tekst, a čije će nam definiranje pomoći u razumijevanju odlika "postmodernog stanja", odredivog gotovo isključivo kroz refleksiju na eru modernizma, jesu: anuliranje granica između visoke i popularne kulture; delegitimizacija ideologija i pojava hiperrealizma; povećanje važnosti kulturno-vrijednosnog pluralizma; nerazdvojnost multinacionalne ekonomije i kulture; tržišna segmentacija postrošačke mase; estetizacija svakodnevice i proliferacija esencijalne trivijalnosti; pojava kulture pastiša i simulakričnosti itd..
Jedinstevni je obrazac modernizacije Japana, započet njegovim otvaranjem svijetu sredinom 19. st., u spoju sa specifičnim političkim, ekonomskim i kulturnim uvjetovanostima podneblja - kako tumači Yui (2006, prema: Pellitteri 2008:35) - već zarana iznjedrio japansko društvo izraženih postmodernističkih tendencija. Razvoj stripa i animacije, kao i Japana u cjelini, bitno je određen liminalnom geopolitičkom pozicijom zemlje, odnosno pluralnim kulturnim utjecajima i s Istoka i sa Zapada (Kelts, 2006:182) kojima je njeno društvo duboko ispresjecano, kao i previranjem nacionalne svijesti u procjepu između tradicionalnog i modernog (Napier, 2004:192).
Posljedično su stvorene pretpostavke za institucionalizaciju tehnika kulturnog pakiranja, koje japanskim kreativnim industrijama omogućuju da kroz metamedijski i kulturno bezmirisan Kulturni miris Koncept u kulturnim studijama; označava sposobnost nekog proizvoda da posreduje specifičan životni stil ili jedinstveni nacionalni karakter zemlje svoga porijekla kroz zamišljenu obavijenost određenom kulturnom aurom. (mukokuseki) Mukokuseki Kovanica teoretičara K. Iwabuchija kojom označava svojstvo lišenosti eksplicitnih nacionalnih i kulturnih obilježja velikog broja japanskih pop-kulturnih proizvoda. Problematika če biti nadalje objašnjena u petoj lekciji. (Iwabuchi, 2004) vizualno-narativni jezik mange i animea, izražavajući lokalno, kulturno specifično i nacionalno istodobno odražavaju i globalno, transkulturno TranskulturalizamKoncept koji je pod nazivom transkulturacija izvorno predstavio kubanski etnolog F. Oritz, s vremenom je postao veoma utjecajan na polju filozofije i društvene antropologije; označava novu etapu u razvoju globalne kulture gdje više ništa nije u potpunosti strano i isključivo, odnosno "kulturno drugo". Stavljajući težište na dijalošku prirodu kulturnih utjecaja, ovaj pristup omogućava razumijevanje kompleksnog procesa formiranja kulturnih identiteta. U ovom kontekstu se može shvatiti u smislu nadilaženja kulturnih barijera i univerzalne razumljivosti mange i animea, što će nadalje biti objašnjeno u četvrtoj lekciji. i transnacionalno TransnacionalizamKoncept transnacionalizma predstavlja svojevrsnu alternativu široko korištenom i generičnom konceptu globalizacije, jer na mnogo suzdržaniji, ali konretniji način objašnjava razmjene između pojedinih nacija u suvrmenim globalnim procesima. Također smanjuje konfuziju na kulturno-medijskom području, koja među istraživačima nastaje promatranjem slobodnog, prekograničnog kretanja asimetričnih poruka i miješane estetike raznih narativnih proizvoda. Izraz se u ovom kontekstu može shvatiti u smislu označavanja uspješne integracije mange i animea, kao proizvoda određenog kulturno-nacionalnog konteksta, u distribucijske, produkcijske i recepcijske sustave brojnih drugih zemalja.. Napier (2005:292) taj jezik naziva “idealnim estetskim proizvodom suvremenog doba”, smatrajući ga čak i “alternativnim kulturnim diskursom koji, participirajući u novom obliku globalne kulture, nadilazi tradiciju kategorija nativnog i internacionalnog”.
Pritom valja imati na umu da je dotično shvaćanje, koje služi kao polazna hipoteza ovoga rada, veoma uopćeno i da je utrživa glokalnost mange i animea nerijetko posljedica naknadnih intervencija u medijske tekstove izvorno rađene za potrebe domaćeg tržišta, a koje obično slijede po njihovom uvozu na ona inozemna. U skladu s time, valja pobliže razmotriti na koji način u dodiru s istima funkcioniraju ili se pod pritiskom komercijalnih zahtjeva mijenjaju pojedini kulturni i/li nacionalni označitelji u medijskim tekstovima, što reaktualizira pitanje o odnosima snaga unutar kulturno-globalizacijskog diskursa.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
AmalgamIzvorno označava tvar koja nastaje reakcijom kemijskog elementa merkurija s drugim metalima; u ovom kontekstu se može shvatiti kao mješavina različitih elemenata.
globalnog i lokalnog u glokalnoGlokalizacija ili globalna lokalizacijaPojam koji se ponajviše koristi u poslovnom žargonu (pripisuje se Sonyu), a označava prilagodbu proizvoda ili usluga pojedinačnim lokalnim kulturama unutar kojih se plasira kako bi ovi uspjeli globalno tj. njihovo svojstvo svrhovitog kombiniranja aspekata globalnog i lokalnog. U širem kontekstu, pojam upućuje na dvosmjernu i naizgled kontradiktornu prirodu globalizacijskih procesa kao međuigre i međuovisnosti aspekata globalnosti i lokalnosti. te u načinima na koji njihova medijska produkcija te karakter odražavaju pretpostavke postmodernističke teorije kulturePostmodernistička teorija kultureIako pojam kulture može označavati jedno od sljedećeg: opći civilizacijski razvoj, određeni životni stil ili pak intelektualno-umjetničku aktivnost, njeno je pobliže određenje uvijek bilo podložno ideološkim interpretacijama. Pored generalnog konsenzusa oko toga da se radi o obliku kulture čije su rađanje uvjetovale društveno-ekonomske implikacije industrijalizacije i urbanizaije, uopćeno shvaćanje pojma popularne ili masovne kulture također ne postoji. Ipak, jedno od najčešćih tumačenja pojma proizlazi iz distinkcije između kulturnih praksi društvenih elita i onih utemeljenih u kontekstu svakodnevnog života puka, odnosno - u moderno vrijeme - građanske klase. Postmodernistička teorija kulture je jedan od brojnih teorijskih pristupa kojim se možemo poslužiti prilikom pokušaja razjašnjavanja ove problematike. Nastala je u SAD-u i V. Britaniji krajem 50-ih i početkom 60-ih kroz teoretiziranje J-F. Lyotarda, J. Baudrillarda i F. Jamesona, kao oštra reakcija na kanonizaciju modernističke avangardne revolucije. Neki od ključnih koncepata teorije koji će biti razrađeni kroz daljni tekst, a čije će nam definiranje pomoći u razumijevanju odlika "postmodernog stanja", odredivog gotovo isključivo kroz refleksiju na eru modernizma, jesu: anuliranje granica između visoke i popularne kulture; delegitimizacija ideologija i pojava hiperrealizma; povećanje važnosti kulturno-vrijednosnog pluralizma; nerazdvojnost multinacionalne ekonomije i kulture; tržišna segmentacija postrošačke mase; estetizacija svakodnevice i proliferacija esencijalne trivijalnosti; pojava kulture pastiša i simulakričnosti itd.. Jedinstevni je obrazac modernizacije Japana, započet njegovim otvaranjem svijetu sredinom 19. st., u spoju sa specifičnim političkim, ekonomskim i kulturnim uvjetovanostima podneblja - kako tumači Yui (2006, prema: Pellitteri 2008:35) - već zarana iznjedrio japansko društvo izraženih postmodernističkih tendencija. Razvoj stripa i animacije, kao i Japana u cjelini, bitno je određen liminalnom geopolitičkom pozicijom zemlje, odnosno pluralnim kulturnim utjecajima i s Istoka i sa Zapada (Kelts, 2006:182) kojima je njeno društvo duboko ispresjecano, kao i previranjem nacionalne svijesti u procjepu između tradicionalnog i modernog (Napier, 2004:192).
Posljedično su stvorene pretpostavke za institucionalizaciju tehnika kulturnog pakiranja, koje japanskim kreativnim industrijama omogućuju da kroz metamedijski i kulturno bezmirisan
Kulturni miris Koncept u kulturnim studijama; označava sposobnost nekog proizvoda da posreduje specifičan životni stil ili jedinstveni nacionalni karakter zemlje svoga porijekla kroz zamišljenu obavijenost određenom kulturnom aurom. (mukokuseki) Mukokuseki Kovanica teoretičara K. Iwabuchija kojom označava svojstvo lišenosti eksplicitnih nacionalnih i kulturnih obilježja velikog broja japanskih pop-kulturnih proizvoda. Problematika če biti nadalje objašnjena u petoj lekciji. (Iwabuchi, 2004) vizualno-narativni jezik mange i animea, izražavajući lokalno, kulturno specifično i nacionalno istodobno odražavaju i globalno, transkulturno TranskulturalizamKoncept koji je pod nazivom transkulturacija izvorno predstavio kubanski etnolog F. Oritz, s vremenom je postao veoma utjecajan na polju filozofije i društvene antropologije; označava novu etapu u razvoju globalne kulture gdje više ništa nije u potpunosti strano i isključivo, odnosno "kulturno drugo". Stavljajući težište na dijalošku prirodu kulturnih utjecaja, ovaj pristup omogućava razumijevanje kompleksnog procesa formiranja kulturnih identiteta. U ovom kontekstu se može shvatiti u smislu nadilaženja kulturnih barijera i univerzalne razumljivosti mange i animea, što će nadalje biti objašnjeno u četvrtoj lekciji. i transnacionalno TransnacionalizamKoncept transnacionalizma predstavlja svojevrsnu alternativu široko korištenom i generičnom konceptu globalizacije, jer na mnogo suzdržaniji, ali konretniji način objašnjava razmjene između pojedinih nacija u suvrmenim globalnim procesima. Također smanjuje konfuziju na kulturno-medijskom području, koja među istraživačima nastaje promatranjem slobodnog, prekograničnog kretanja asimetričnih poruka i miješane estetike raznih narativnih proizvoda. Izraz se u ovom kontekstu može shvatiti u smislu označavanja uspješne integracije mange i animea, kao proizvoda određenog kulturno-nacionalnog konteksta, u distribucijske, produkcijske i recepcijske sustave brojnih drugih zemalja.. Napier (2005:292) taj jezik naziva “idealnim estetskim proizvodom suvremenog doba”, smatrajući ga čak i “alternativnim kulturnim diskursom koji, participirajući u novom obliku globalne kulture, nadilazi tradiciju kategorija nativnog i internacionalnog”. Pritom valja imati na umu da je dotično shvaćanje, koje služi kao polazna hipoteza ovoga rada, veoma uopćeno i da je utrživa glokalnost mange i animea nerijetko posljedica naknadnih intervencija u medijske tekstove izvorno rađene za potrebe domaćeg tržišta, a koje obično slijede po njihovom uvozu na ona inozemna. U skladu s time, valja pobliže razmotriti na koji način u dodiru s istima funkcioniraju ili se pod pritiskom komercijalnih zahtjeva mijenjaju pojedini kulturni i/li nacionalni označitelji u medijskim tekstovima, što reaktualizira pitanje o odnosima snaga unutar kulturno-globalizacijskog diskursa.
______________________________________________________________________________________
Na koji se način manga i anime obraćaju suvremenom pojedincu?
Svejedno možemo reći da je zajednički jezik mange i animea u svojoj biti izrazito kulturno hibridan Kulturna hibridnostKoncept koji opisuje postanak sociokulturnih entiteta proizašlih iz kulturnih kontakata s drugim društvima, osobito u kontekstu novovjekovnog europskog kolonijalizma. Pritom se odbacuju jednostavna tumačenja o prevladavajućim utjecajima nametane kulture, a usvaja se gledište koje kulturni kontakt među dvama društvima vidi kao moment rađanja posve novog kulturnog entiteta, koji predstavlja hibrid njihovih pojedinačnih elemenata. U ovom se kontekstu uporaba termina odnosi na označavanje modernog japanskog društva, pa tako i njegovih kulturno-produkcijskih praksi, kao kulturnih hibrida proizašlih iz konatakata sa Zapadom, o čemu će se pričati kasnije u ovoj lekciji., intertekstualan IntertekstualnostPoststrukturalistički koncept osmišljen od strane filozofkinje i sociologinje J. Kristeve; označava oblikovanje smisla pojedinog medijskog teksta (proučavanog medijskog sadržaja) kroz korištenje drugog medijskog teksta, tj. njegovu osobinu zasnovanu na unutrašnjoj povezanosti s onim drugima. Iako se može tumačiti kao svjesni postupak tekstualne konstrukcije (pri čemu možemo razlikovati nekoliko intertekstualnih figura: parodiju, pastiš, aluziju, citiranje, prijevod, plagiranje i kalk), može označavati i suštinsko svojstvo svih medijskih tekstova, pri čemu se koristi termin intersubjektivnosti. Ova će problematika biti detaljnije objašnjena u četvrtoj i sedmoj lekciji. (Kristeva, 1966) i remedijatizirajuč RemedijatizacijaKoncept izvorno osmišljen od strane medijskih teoretičara J. D. Boltera i R. A. Grusina; označava praksu svojevrsnog recikliranja u suvremenoj medijskoj industriji - bilo da se radi o idejnom posuđivanju, oslanjanju na postojeće izražajne stilove ili ne/izravnim adaptacijama nekog teksta u drugi medijski format. Kao produkcijska determinanta postmodernizma, remedijatizacija za sobom povlači raspravu o originalnosti i esencijalnoj vrijednosti suvremenog medijskog i umjetničkog stvaralaštva. (Bolter, Grusin, 2000) - nerijetko koristeći već postojeće kulturno-produkcijske zalihe kao svoju bazu, on postaje epitomom kulture pastiša PastišOznačava proizvod remedijatizacijskog procesa, odnosno kulturnu produkciju sa svojstvom intertekstualnosti. S obzirom da se temelji na već postojećoj kulturnoj produkciji, ona je stilistički neinovativna, imitativna i mimikrična u svojoj suštini. Za razliku od parodije, čiji su ciljevi pozivanja na raniju kulturnu produkciju ismijavanje etabliranih normi te divergencija od istih, pastiš se može smatrati praznom i plošnom kopijom sazdanom bez dublje ideološke motivacije i/li značenja. Postmodernistička teorija vidi pastiš kao pretežitu formu suvremene kulturne produkcije te potvrdu trijumfa konzumerističkog kapitalizma, kojem se modernistička kulturna produkcija opirala. Iako se pastiš može promatrati kritički, o njemu se može govoriti i kao o svojevrsnoj estetskoj determinenti postmodernizma. O ovome će se više pričati u četvrtoj lekciji. i plošnosti - što Murakami izražava kovanicom superflat SuperflatPostmodernisitčki umjetnički pravac djelomice inspiriran estetikom japanskog stripa i animacije iza kojeg stoji Takashi Murakami. O istome će se više raspravljati u četvrtoj lekciji. (Lamarre, 2009:111-123) - te u skladu s idealima postmodernizma dehijerarhizira kulturu (visoko / elitno, nisko / popularno), anulirajući smislenost njezine evaluacije (Storey, 2009). Globalizacija mange i animea u tom je kontekstu djelomično revitalizirala u zapadnoj hemisferi tradicionalno marginalizirane medije stripa i animacije (Schodt, 2006:VIII), a obnovljene su kontoverze oko prirode njihovih tekstova ovom fenomenu samo donijele dodatni publicitet.
Iznimno stilski i žanrovski raznovrsni te uglavnom pomno tržišno segmentirani, manga i anime naslovi kroz svoje medijske tekstove s jedne strane ideološki transparentno reflektiraju frustracije, dileme i krizu identiteta otuđenog suvremenog pojedinca, odnosno postmodernih društava, propitkujući njihove perspektive s obzirom na izazove budućnosti (Kelts, 2006:40). S druge pak, tekstualnom eksploatacijom fantastičnih svjetova nadnaravnoga te fetišizacijom ludičkog elementa u širem pop-kulturnom i tržišnom kontekstu, istu tu alijenaciju reproduciraju, pružajući mogućnost neograničenog eskapizma (Allison, 2006:86).
Ovaj dobiva posve novu dimenziju kada se razmotre implikacije dominantne poslovne strategije japanskih pop-kulturnih industrija, gdje pojedinačni medijski tekst postaje osnova za konstrukciju razgranatih franšiza multimedije i potrošačkih dobara. Model medijskog miksa potvrđuje i osnažuje nerazdvojnost kulturne produkcije i konzumerističkog kapitalizma kroz estetizaciju svakodnevice te izblijeđuje razgraničenje između stvarnog i imaginarnog, prokazujući tako japansku popularnu kulturu kao izrazito hiperrealističan HiperrealizamJ. Baudrillard smatra hiperrealizam karakterističnim modusom postmodernog stanja, koje obilježava ispreplitanje onog stvarnog i simuliranog, tj. imaginarnog, odnosno u kojem se perciptivna barijera između ovih dvaju stanja zamagljuje. Hiperrealizam se javlja kao posljedica kolabiranja dosadašnjeg metanarativa istine, odnosno proliferacije opće ideološke nesigurnosti i delegitimiranja etabliranih društvenih, prirodnih i metafizičkih autoriteta kao potencijalnih ishodišta autentičnosti i realiteta, a manifestira se kroz paničnu medijsku produkciju novih stvarnosti. Ogledni primjeri hiperrealizma jest simultano medijsko pisanje o spontanim zbivanjima i medijski konstruiranim događajima te istodobna prezentacija medijske fikcije (serija, filmova, tematskih parkova) kao podjednako prisutnih stvarnosti. Manifestira se i u osobnijem odnosu pojedinaca s obzirom na svjetove fikcije i imaginarne likove, o čemu će se više pričati u četvrtoj lekciji. (Baudrillard, 1983, prema: Storey, 2009:187) diskurs.
Allison (2006:10-14) privlačnost istog objašnjava isticanjem njegove prožetosti tehnoanimizmom (simbiozom animističke tradicije i moderne tehnologije u medijskim tekstovima i potrošačkim proizvodima inspiriranim fantastičnim, koja u pojedinaca izaziva rekonfiguraciju intimnog vezivanja uz ove) te polimorfnom konstrukcijom potrošakog zadovoljstva koje potiče (potencijalom transformacije i ekstenzije pojedinčevog doživljaja kroz međusobnu povezanost, fleksibilnu strukturiranost te multiplatformnost različitih proizvoda i njihovih sastavnih dijelova, a koji odražavaju postmoderno stanje promjene, nestabilnosti, i neograničenih mogućnosti).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Kulturna hibridnostKoncept koji opisuje postanak sociokulturnih entiteta proizašlih iz kulturnih kontakata s drugim društvima, osobito u kontekstu novovjekovnog europskog kolonijalizma. Pritom se odbacuju jednostavna tumačenja o prevladavajućim utjecajima nametane kulture, a usvaja se gledište koje kulturni kontakt među dvama društvima vidi kao moment rađanja posve novog kulturnog entiteta, koji predstavlja hibrid njihovih pojedinačnih elemenata. U ovom se kontekstu uporaba termina odnosi na označavanje modernog japanskog društva, pa tako i njegovih kulturno-produkcijskih praksi, kao kulturnih hibrida proizašlih iz konatakata sa Zapadom, o čemu će se pričati kasnije u ovoj lekciji., intertekstualan IntertekstualnostPoststrukturalistički koncept osmišljen od strane filozofkinje i sociologinje J. Kristeve; označava oblikovanje smisla pojedinog medijskog teksta (proučavanog medijskog sadržaja) kroz korištenje drugog medijskog teksta, tj. njegovu osobinu zasnovanu na unutrašnjoj povezanosti s onim drugima. Iako se može tumačiti kao svjesni postupak tekstualne konstrukcije (pri čemu možemo razlikovati nekoliko intertekstualnih figura: parodiju, pastiš, aluziju, citiranje, prijevod, plagiranje i kalk), može označavati i suštinsko svojstvo svih medijskih tekstova, pri čemu se koristi termin intersubjektivnosti. Ova će problematika biti detaljnije objašnjena u četvrtoj i sedmoj lekciji. (Kristeva, 1966) i remedijatizirajuč RemedijatizacijaKoncept izvorno osmišljen od strane medijskih teoretičara J. D. Boltera i R. A. Grusina; označava praksu svojevrsnog recikliranja u suvremenoj medijskoj industriji - bilo da se radi o idejnom posuđivanju, oslanjanju na postojeće izražajne stilove ili ne/izravnim adaptacijama nekog teksta u drugi medijski format. Kao produkcijska determinanta postmodernizma, remedijatizacija za sobom povlači raspravu o originalnosti i esencijalnoj vrijednosti suvremenog medijskog i umjetničkog stvaralaštva. (Bolter, Grusin, 2000) - nerijetko koristeći već postojeće kulturno-produkcijske zalihe kao svoju bazu, on postaje epitomom kulture pastiša PastišOznačava proizvod remedijatizacijskog procesa, odnosno kulturnu produkciju sa svojstvom intertekstualnosti. S obzirom da se temelji na već postojećoj kulturnoj produkciji, ona je stilistički neinovativna, imitativna i mimikrična u svojoj suštini. Za razliku od parodije, čiji su ciljevi pozivanja na raniju kulturnu produkciju ismijavanje etabliranih normi te divergencija od istih, pastiš se može smatrati praznom i plošnom kopijom sazdanom bez dublje ideološke motivacije i/li značenja. Postmodernistička teorija vidi pastiš kao pretežitu formu suvremene kulturne produkcije te potvrdu trijumfa konzumerističkog kapitalizma, kojem se modernistička kulturna produkcija opirala. Iako se pastiš može promatrati kritički, o njemu se može govoriti i kao o svojevrsnoj estetskoj determinenti postmodernizma. O ovome će se više pričati u četvrtoj lekciji. i plošnosti - što Murakami izražava kovanicom superflat SuperflatPostmodernisitčki umjetnički pravac djelomice inspiriran estetikom japanskog stripa i animacije iza kojeg stoji Takashi Murakami. O istome će se više raspravljati u četvrtoj lekciji. (Lamarre, 2009:111-123) - te u skladu s idealima postmodernizma dehijerarhizira kulturu (visoko / elitno, nisko / popularno), anulirajući smislenost njezine evaluacije (Storey, 2009). Globalizacija mange i animea u tom je kontekstu djelomično revitalizirala u zapadnoj hemisferi tradicionalno marginalizirane medije stripa i animacije (Schodt, 2006:VIII), a obnovljene su kontoverze oko prirode njihovih tekstova ovom fenomenu samo donijele dodatni publicitet. Iznimno stilski i žanrovski raznovrsni te uglavnom pomno tržišno segmentirani, manga i anime naslovi kroz svoje medijske tekstove s jedne strane ideološki transparentno reflektiraju frustracije, dileme i krizu identiteta otuđenog suvremenog pojedinca, odnosno postmodernih društava, propitkujući njihove perspektive s obzirom na izazove budućnosti (Kelts, 2006:40). S druge pak, tekstualnom eksploatacijom fantastičnih svjetova nadnaravnoga te fetišizacijom ludičkog elementa u širem pop-kulturnom i tržišnom kontekstu, istu tu alijenaciju reproduciraju, pružajući mogućnost neograničenog eskapizma (Allison, 2006:86).
Ovaj dobiva posve novu dimenziju kada se razmotre implikacije dominantne poslovne strategije japanskih pop-kulturnih industrija, gdje pojedinačni medijski tekst postaje osnova za konstrukciju razgranatih franšiza multimedije i potrošačkih dobara. Model medijskog miksa potvrđuje i osnažuje nerazdvojnost kulturne produkcije i konzumerističkog kapitalizma kroz estetizaciju svakodnevice te izblijeđuje razgraničenje između stvarnog i imaginarnog, prokazujući tako japansku popularnu kulturu kao izrazito hiperrealističan
HiperrealizamJ. Baudrillard smatra hiperrealizam karakterističnim modusom postmodernog stanja, koje obilježava ispreplitanje onog stvarnog i simuliranog, tj. imaginarnog, odnosno u kojem se perciptivna barijera između ovih dvaju stanja zamagljuje. Hiperrealizam se javlja kao posljedica kolabiranja dosadašnjeg metanarativa istine, odnosno proliferacije opće ideološke nesigurnosti i delegitimiranja etabliranih društvenih, prirodnih i metafizičkih autoriteta kao potencijalnih ishodišta autentičnosti i realiteta, a manifestira se kroz paničnu medijsku produkciju novih stvarnosti. Ogledni primjeri hiperrealizma jest simultano medijsko pisanje o spontanim zbivanjima i medijski konstruiranim događajima te istodobna prezentacija medijske fikcije (serija, filmova, tematskih parkova) kao podjednako prisutnih stvarnosti. Manifestira se i u osobnijem odnosu pojedinaca s obzirom na svjetove fikcije i imaginarne likove, o čemu će se više pričati u četvrtoj lekciji. (Baudrillard, 1983, prema: Storey, 2009:187) diskurs. Allison (2006:10-14) privlačnost istog objašnjava isticanjem njegove prožetosti tehnoanimizmom (simbiozom animističke tradicije i moderne tehnologije u medijskim tekstovima i potrošačkim proizvodima inspiriranim fantastičnim, koja u pojedinaca izaziva rekonfiguraciju intimnog vezivanja uz ove) te polimorfnom konstrukcijom potrošakog zadovoljstva koje potiče (potencijalom transformacije i ekstenzije pojedinčevog doživljaja kroz međusobnu povezanost, fleksibilnu strukturiranost te multiplatformnost različitih proizvoda i njihovih sastavnih dijelova, a koji odražavaju postmoderno stanje promjene, nestabilnosti, i neograničenih mogućnosti).
______________________________________________________________________________________
Što nas zapravo zanima i kako ćemo to istražiti?
Nastojanju da ovim radom podrobnije obrazložim proces globalizacije japanske popularne kulture kroz medij stripa i animacije, pomoći će definiranje temeljnih istraživačkih ciljeva:
1) pružanje uvida u prirodu istovremene kulturne jedinstvenosti i univerzalnosti mange i animea, kao pretpostavke njihove globalne atraktivnosti, kroz razmatranje pozadine pluralnih kulturno-povijesnih utjecaja na razvoj vizualnih, narativnih i tematskih odlika medija;
2) definiranje odnosa između globalne pozicioniranosti mange i animea, načina, procesa i strategija njihovog a) kulturnog pakiranja tj. enkodiranja nacionalnim / kulturnim označiteljima (u pogledu samog procesa umjetničke kreacije te tržišne politike produkcijsko-distibucijskih kuća) te njihove b) recepcije na inozemnim tržištima, odnosno rekodiranja i dekodiranja u različitim kulturnim kontekstima;
3) evaluacija dinamike interkulturne razmjene između japanske i drugih kultura kroz procese produkcije mange i animea, njihovog izvoza, lokalizacije, globalne recepcije te stvaranja imaginarnih zajednica fanova, i to u sljedećim aspektima; a) procjena japanizacije kao protuteže amerikanizaciji unutar kultuno-globalizacijskog diskursa; b) procjena njezinih javno-diplomatskih potencijala, odnosno krajnjih dosega meke moći (u kojoj mjeri i na koji način manga i anime podižu svijest o samom Japanu i japanskoj kulturi); c) procjena penetracije mange i animea u strana podneblja u smislu njihove tržišne zastupljenosti te obogaćivanja i/li transformiranja kulturnih krajolika.
Rad je strukturiran unutar dvije poveće idejno-tematske cjeline.
Prva cjelina slijedi logiku prezentiranja sadržaja određenu prethodno konstruiranim teorijskim okvirom rada, odnosno hipotezom o isprepletenosti obilježjima postmodernizma suvremenog japanskog društva i društvene svijesti; strukture tržišta i produkcijskih obrazaca japanske pop-kulturne industrije; te konvencija u metamedijskom vizualno-narativnom jeziku mange i animea, odnosno u njihovim medijskim tekstovima. Njezin je cilj pružiti čitatelju uvid u razvoj i uzročno-posljedične veze u pozadini ovih elemenata, ne bi li stekao bolje razumijevanje medijske prirode mange i animea, odnosno pretpostavki globalne diseminacije istih.
Druga cjelina usmjerena je na defeniranje općih trendova i izazova globalizacije japanske pop-kulture kroz analizu obrazaca pakiranja, distribucije, recepcije i reprodukcije kulture mange i animea u globalnom kontekstu, s fokusom na politiku kulturnih industrija, tržišno-potrošačke predispozicije te japansku javnu diplomaciju. Također je dan kronološki presjek razvoja najznačajnijih transnacionalnih tržišta mange i animea uz pregled njihove strukture te ilustraciju dominantnih obilježja i trendova.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Karakteristike japanskog modernizacijskog obrasca
______________________________________________________________________________________
Sudar sa Zapadom - između fascinacije i rivalstva
Japan je tijekom povijesti, kao otočnu zemlju stisnutu između dvaju velikih i razvijenih civilizacija, kompleks kulturne i tehnološke inferiornosti nagnao na pomno proučavanje i selektivno usvajanje elemenata njihovog naslijeđa i razvojnih modela. Pod štitom endogenih sila kulturnog nacionalizma i tradicije, Japan se ustoličio kao akvizicijska kultura, koja ono najbolje od istočnog i zapadnog svijeta uspješno kombinira s vlastitom kreativnom ekspresijom (Kelts, 2006:82), a što zorno odražava popularna krilatica Japanski duh, kineske vještine (wakon kansai), odnosno kasnije - Japanski duh, zapadna tehnologija (wakon yosai) (Sugimoto, 2009:30-31).
Svjestan društvene stagnacije koju je izazvala dugotrajna politika izolacionizma i u želji da se odmakne od višestoljetne sinocentrične SinocentrizamPojam koji s povijesnog aspekta označava kinesku kulturnu hegemoniju, odnosno uvjerenje o antičkoj Kini kao o središtu svijeta. kulturne inklinacije (kroz koju je Japan preko Koreje već u 6. st. bio predstavljen s budizmom, kineskim znakovnim pismom - kanji, političkim strukturama te kontinentalnom umjetnošću), Tokugawa šogunat 1853. pod prinudom zapadnih sila odlučuje povesti japansko društvo putem modernizacije, koja će poprimiti formu kulturne versternizacije (Berndt, 2008:308). Japan je s europskom kulturnom tradicijom prvotno upoznat krajem 16. st. kroz kontakt s portugalskim jezuitima i nizozemskim trgovcima, a od sredine 19. st. s velikim entuzijazmom i istinskim poštovanjem pragmatično prigrljava modernost zapadnih društava (Hu, 2010:38), uvjeren da će uklapanjem njihovih tehnika i tehnologije u kontekst istočne moralnosti (Sakuma, 1854, prema: Sugimoto, 2009:131) očuvati svoju kulturno-nacionalnu esenciju.
Od 1868., novooformljena parlamentarno-monarhistička vlast na čelu s Meiji dinastijom sustavno radi na impoziciji puritanističke samurajske etike, kojom se svi obvezuju na predani rad u svrhu premošćivanja tehnološkog raskoraka sa Zapadom, a potom i stvaranja i ekspanzije velikog Japanskog Carstva (Sugimoto, 2009:131,218). Ovaj se ambivalentni modalitet istovremene adoracije i rivalstva u odnosu na zapadnjačku kulturu - usvajanjem koje je Japan nekoć nastojao modernizirati društvo i raskrstiti sa svojim orijentalnim korijenima, a u kojoj u novije vrijeme traži inspiraciju za vlastitu pop-kulturnu produkciju - neprestano reproducira u pokušajima definiranja identiteta dotične nacije te ga bitno određuje (Watanabe, 2008:12).
Usred užurbane modernizacije i demokratizacije zemlje u razdoblju tijekom Meiji (1868- 1912), Taisho (1912-1926) i početkom Showa (1926-1989) perioda, invazivan karakter znanstveno-tehnološkog materijalizma izazvat će duboki rascjep u nacionalnoj svijesti na relaciji dualizma tehnologija / duh tj. modernost / tradicija, kao i bojazan da je hijerarhijska nadređenost onog japanskog nad zapadnim praksama ugrožena. Ova problematika, u kombinaciji s diskriminirajućim odnošenjem zapadne vanjskopolitičke zajednice prema Japanu, širom otvaraju vrata njegove društveno-političke misli koncepcijama o nacionalnoj superiornosti i jedinstvenosti (nihonjinron) (Sugimoto, 2009:3-4), koje će se manifestirati u agresivnom kulturno-političkom imperijalizmu - prvotno ozbiljenom u vojnom pohodu na Kinu (1894-1895) i Rusiju (1904-1905), a kulminiranom u pacifičkoj ofenzivi 1937-1945.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Svjestan društvene stagnacije koju je izazvala dugotrajna politika izolacionizma i u želji da se odmakne od višestoljetne sinocentrične
SinocentrizamPojam koji s povijesnog aspekta označava kinesku kulturnu hegemoniju, odnosno uvjerenje o antičkoj Kini kao o središtu svijeta. kulturne inklinacije (kroz koju je Japan preko Koreje već u 6. st. bio predstavljen s budizmom, kineskim znakovnim pismom - kanji, političkim strukturama te kontinentalnom umjetnošću), Tokugawa šogunat 1853. pod prinudom zapadnih sila odlučuje povesti japansko društvo putem modernizacije, koja će poprimiti formu kulturne versternizacije (Berndt, 2008:308). Japan je s europskom kulturnom tradicijom prvotno upoznat krajem 16. st. kroz kontakt s portugalskim jezuitima i nizozemskim trgovcima, a od sredine 19. st. s velikim entuzijazmom i istinskim poštovanjem pragmatično prigrljava modernost zapadnih društava (Hu, 2010:38), uvjeren da će uklapanjem njihovih tehnika i tehnologije u kontekst istočne moralnosti (Sakuma, 1854, prema: Sugimoto, 2009:131) očuvati svoju kulturno-nacionalnu esenciju. Od 1868., novooformljena parlamentarno-monarhistička vlast na čelu s Meiji dinastijom sustavno radi na impoziciji puritanističke samurajske etike, kojom se svi obvezuju na predani rad u svrhu premošćivanja tehnološkog raskoraka sa Zapadom, a potom i stvaranja i ekspanzije velikog Japanskog Carstva (Sugimoto, 2009:131,218). Ovaj se ambivalentni modalitet istovremene adoracije i rivalstva u odnosu na zapadnjačku kulturu - usvajanjem koje je Japan nekoć nastojao modernizirati društvo i raskrstiti sa svojim orijentalnim korijenima, a u kojoj u novije vrijeme traži inspiraciju za vlastitu pop-kulturnu produkciju - neprestano reproducira u pokušajima definiranja identiteta dotične nacije te ga bitno određuje (Watanabe, 2008:12).
Usred užurbane modernizacije i demokratizacije zemlje u razdoblju tijekom Meiji (1868- 1912), Taisho (1912-1926) i početkom Showa (1926-1989) perioda, invazivan karakter znanstveno-tehnološkog materijalizma izazvat će duboki rascjep u nacionalnoj svijesti na relaciji dualizma tehnologija / duh tj. modernost / tradicija, kao i bojazan da je hijerarhijska nadređenost onog japanskog nad zapadnim praksama ugrožena. Ova problematika, u kombinaciji s diskriminirajućim odnošenjem zapadne vanjskopolitičke zajednice prema Japanu, širom otvaraju vrata njegove društveno-političke misli koncepcijama o nacionalnoj superiornosti i jedinstvenosti (nihonjinron) (Sugimoto, 2009:3-4), koje će se manifestirati u agresivnom kulturno-političkom imperijalizmu - prvotno ozbiljenom u vojnom pohodu na Kinu (1894-1895) i Rusiju (1904-1905), a kulminiranom u pacifičkoj ofenzivi 1937-1945.
______________________________________________________________________________________
Japan, Inc. i Cool Japan - od industrijsko-ekonomske do globalno-kulturne velesile
Izlaz iz razapetosti između onog autohtonog i zapadnog, Japan će pronaći u promišljanjima na tragu Heideggerove kritike metafizike - razilazišnoj točki s modernističkom teorijom i osovinom budućih interpretacija japanskog društva kao istinski postmodernog. Prema Lamarreu (2009:XXXIV-XXXVI), njegov ideal u poslijeratnom periodu postaje društveno materijalno izobilje, koje se - suprotno zapadnjačkoj kartezijanskoj tradiciji racionalizma, ugrađenoj u metafizičke koncepcije - oslanja na nemetafizički, tehnoanimistički kontinuitet duha i materije Odnos duha i materije Ovdje se misli na Descartesovo oštro razgraničenje i uspostavu hijerarhije između duha/duše i tijela/materije pri čemu je prvo nadređeno drugome - na ovom je principu funkcioniralo i japansko društvo u periodu rane modernizacije, nastojeći očuvati nacionalni duh usprkos sveopćoj tehnologizaciji. Kada se na proliferirajući materijalizam, kao jamac društvenog blagostanja, počelo gledati afirmativno i s čeznućem, japanska se filozofska elita okrenula alternativnim pogledima na tehnologiju, inspiriranima Kantovim, Bergsonovim, Nietzscheovim i Heideggerovim promišljanjima te je odbacila kartezijanski dualizam kao glavni izvor problema. Alternativna koncepcija koja će obilježiti daljnji razvoj japanske društvene svijesti zasniva se na animističkoj tradiciji prema kojoj tehnologija može uspješno koegzistirati sa spiritualnošću na istoj razini i bez hijerarhijskih odnosa. .
Slijedom ovog imperativa a pogurano utjecajem sada još snažnije kulturno-gospodarske vesternizacije tijekom okupacionog perioda (1945-1952) te geopolitičkim interesima SAD-a u JI Aziji, japansko se postapokaliptično društvo iz pepela atomske viktimizacije u samo nekoliko godina uspijelo reinventirati kroz pacifizam i tehno-fetišizam u industriji i potrošačkoj kulturi. Japan je pod geslom izgradnja države kroz tehnologiju (gijutsu rikkoku) kroz poticanje mecha ideologije, hi-tech proizvodnje i sveobuhvatnog rigoroznog edukacijskog sustava, sredinom 70-ih uspio ostvariti svoje gospodarsko čudo i postati zemlja s drugim najvećim BDP-om na svijetu.
Njegovo poduzetničko društvo (Japan, Inc.), utemeljeno na razgranatim velikim kompanijama izgrađanima efikasnim radnim menadžemntom, tijekom 80-ih bilježi još veći godišnji rast gospodarstva (tri do šest puta veći od SAD-a) te ulazi u desetljetni mjehur ekonomskog blagostanja (bubble economy) - povećanih investicija, neracionalne potrošnje i proizvodnih viškova. Unutar ovog mjehura stasa novi stalež poslovnjaka (sararimanJapanski novi srednji staležRiječ je o tzv. radnicima s bijelim ovratnicima, tj. muškarcima srednje životne dobi zaposlenima u privatnom sektoru na raznim administrativno-menadžerskim funkcijama, koji se diferenciraju od stare srednje klase sačinejne od imućnih, ali slabo obrazovanih farmera i neovisnih malih poduzetnika. Ovaj je poslovni stalež s vremenom postao sinonim za japansku radničku klasu te se razvila razgranata kultura temeljena na specifičnom životnom stilu, problemima i očekivanjima njegovih pripadnika. Od 70-ih se povećava i broj sarariman obitelji, obično sačinjenih od neprestano poslu predanog i zbog toga od kuće odsutnog oca, majke koja obnaša ulogu domaćice te njihovo dvoje djece. U ovom se periodu japanska poslovna kultura počinje modelirati po uzoru na obiteljsku, pružajući obećanje ekonomske sigurnosti i stabilnosti stvarnoj obitelji zaposlenika, koje proizlazi iz njegove tijesne integracije u korporativni kolektiv te požrtvovnog rada. Ovaj je oblik obiteljsko-društvenog uređenja u svojoj biti moderni nastavak patrijarhata, s obzirom da je bitno ograničio slobodu žena - spomenutim obećanjem muževljevog sigurnog priskbljivanja ponovno su okovane uz domaćinstvo. Dakako, utopijska je društvena perspektiva zasnovana na predvidljivosti sarariman obitelji počela blijedjeti s recesijskim 90-ima. ), a srednja klasa postaje dominantna na ljestvici društvene stratifikacije. Njegovim naglim pucanjem početkom 90-ih, Japan je bačen u tešku recesiju obilježenu sveopćom društvenom anksioznošću poradi raspada poslijeratne ekonomske infrastrukture i društva edukacijskog pedigrea (gakureki shakai) fiksiranog na produktivnost i bogatstvo (Allison, 2006:67-69,74-75).
Odnos duha i materije Ovdje se misli na Descartesovo oštro razgraničenje i uspostavu hijerarhije između duha/duše i tijela/materije pri čemu je prvo nadređeno drugome - na ovom je principu funkcioniralo i japansko društvo u periodu rane modernizacije, nastojeći očuvati nacionalni duh usprkos sveopćoj tehnologizaciji. Kada se na proliferirajući materijalizam, kao jamac društvenog blagostanja, počelo gledati afirmativno i s čeznućem, japanska se filozofska elita okrenula alternativnim pogledima na tehnologiju, inspiriranima Kantovim, Bergsonovim, Nietzscheovim i Heideggerovim promišljanjima te je odbacila kartezijanski dualizam kao glavni izvor problema. Alternativna koncepcija koja će obilježiti daljnji razvoj japanske društvene svijesti zasniva se na animističkoj tradiciji prema kojoj tehnologija može uspješno koegzistirati sa spiritualnošću na istoj razini i bez hijerarhijskih odnosa. . Slijedom ovog imperativa a pogurano utjecajem sada još snažnije kulturno-gospodarske vesternizacije tijekom okupacionog perioda (1945-1952) te geopolitičkim interesima SAD-a u JI Aziji, japansko se postapokaliptično društvo iz pepela atomske viktimizacije u samo nekoliko godina uspijelo reinventirati kroz pacifizam i tehno-fetišizam u industriji i potrošačkoj kulturi. Japan je pod geslom izgradnja države kroz tehnologiju (gijutsu rikkoku) kroz poticanje mecha ideologije, hi-tech proizvodnje i sveobuhvatnog rigoroznog edukacijskog sustava, sredinom 70-ih uspio ostvariti svoje gospodarsko čudo i postati zemlja s drugim najvećim BDP-om na svijetu.
Njegovo poduzetničko društvo (Japan, Inc.), utemeljeno na razgranatim velikim kompanijama izgrađanima efikasnim radnim menadžemntom, tijekom 80-ih bilježi još veći godišnji rast gospodarstva (tri do šest puta veći od SAD-a) te ulazi u desetljetni mjehur ekonomskog blagostanja (bubble economy) - povećanih investicija, neracionalne potrošnje i proizvodnih viškova. Unutar ovog mjehura stasa novi stalež poslovnjaka (sarariman
Japanski novi srednji staležRiječ je o tzv. radnicima s bijelim ovratnicima, tj. muškarcima srednje životne dobi zaposlenima u privatnom sektoru na raznim administrativno-menadžerskim funkcijama, koji se diferenciraju od stare srednje klase sačinejne od imućnih, ali slabo obrazovanih farmera i neovisnih malih poduzetnika. Ovaj je poslovni stalež s vremenom postao sinonim za japansku radničku klasu te se razvila razgranata kultura temeljena na specifičnom životnom stilu, problemima i očekivanjima njegovih pripadnika. Od 70-ih se povećava i broj sarariman obitelji, obično sačinjenih od neprestano poslu predanog i zbog toga od kuće odsutnog oca, majke koja obnaša ulogu domaćice te njihovo dvoje djece. U ovom se periodu japanska poslovna kultura počinje modelirati po uzoru na obiteljsku, pružajući obećanje ekonomske sigurnosti i stabilnosti stvarnoj obitelji zaposlenika, koje proizlazi iz njegove tijesne integracije u korporativni kolektiv te požrtvovnog rada. Ovaj je oblik obiteljsko-društvenog uređenja u svojoj biti moderni nastavak patrijarhata, s obzirom da je bitno ograničio slobodu žena - spomenutim obećanjem muževljevog sigurnog priskbljivanja ponovno su okovane uz domaćinstvo. Dakako, utopijska je društvena perspektiva zasnovana na predvidljivosti sarariman obitelji počela blijedjeti s recesijskim 90-ima. ), a srednja klasa postaje dominantna na ljestvici društvene stratifikacije. Njegovim naglim pucanjem početkom 90-ih, Japan je bačen u tešku recesiju obilježenu sveopćom društvenom anksioznošću poradi raspada poslijeratne ekonomske infrastrukture i društva edukacijskog pedigrea (gakureki shakai) fiksiranog na produktivnost i bogatstvo (Allison, 2006:67-69,74-75).
No ona je, diskreditirajući rigidnu japansku društvenu hijerarhiju, ujedno osnažila nove mlade poduzetnike te dala vjetar u leđa razvoju kreativnih industrija i ekspanziji pop-kulture. Zahvaljujući svojoj još uvijek zdravoj ekonomskoj bazi te kako bi barem jednim okom zažmirio na klimu opće društvene neizvjesnosti, Japan se počinje utjecati sveprožimajućem, eskapistički motiviranom konzumerizmu kojim je ova pokretana (McGray, 2002:7).
______________________________________________________________________________________
Suvremeni Japan kao prototip postmodernog društva
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Dvije koncepcije ustroja japanskog sociokulturnog klastera
OrijentalizamOrijentalistički se diskusr odnosi na dominantnu i stereotipizirajuću zapadnjačku percepciju istočnoga svijeta pretežito kao tajanstvenog i egzotičnog, a čijem su učvršćivanju doprinjeli brojni radovi euroameričkih umjetnika. Orijentalizam je često korišten kako bi se povečao kontrast između Zapada i Istoka, odnosno kako bi se osnažilo samopouzdanje zapadnjaka kroz naglašavanje vlastite racionalnosti, superiornosti i humanosti u odnosu na imaginarni orijentalistički konstrukt, odnosno inferiorno "kultuno Drugo". Termin je, koji u sebi sadrži autopozicioniranje zapadnog svijeta kao univerzalnog,polazišnog entiteta, krajem 70-ih prvi upotrijebio književni teoretičar E. Said, referirajući se na francusko-britanski sudar s arapskim svijetom. Sredinom 90-ih A. Dirlik je predstavio koncept internaliziranog orijentalizma, odnosno ideju o tome kako je orijentalistički diskurs s vremenom postao referentni okvir pripadnika istočnih kultura kroz koji pozicioniraju sebe s obzirom na zapadni svijet. Internalizirani orijentalizam postaje oruđe pomoću kojeg se Japan nastoji, pozicioniravši se bliže Zapadu, nametnuti kao svojevrsni predvodnik u JI Aziji, no kroz isti se i potvrđuje kulturno-politički primat ovog prvog te nedostižnost istome istočnoga svijeta. Kao odgovor na orijentalizam javlja se occidentalizam - diskurs koji na sličan način, ali kroz negativnu atribuciju Zapada, nastoji izvesti kulturnu superiornost druge polutke. - usmjerenog na konstrukciju superiornosti zapadnjačkog svijeta nad istočnjačkim (Manion, 2005:17) - te, posljedično, njegova japanska internalizacija, sadržana u teorijama o kulturnoj posebnosti (Sugimoto, 2009:3-4). Dobrim dijelom replicirajući stvarnost poslovne kulture tradicionalnih domaćih poduzeća, on japansko društvo vidi kao etnički homogeno, egalitarno i utemeljeno na grupnoj lojalnosti te intergupnoj aktivnosti, dok na kulturu gleda kao na konsenzualnu i harmoničnu. Sveobuhvatne promjene i diverzifikacija životnih stilova početkom Heisei perioda (1989-), koji su pokazali da ovaj interpretativni okvir ne odgovara u potpunosti trenutnoj društvenoj zbilji, potaknuli su svojevrsni paradigmatski obrat u smjeru multikulturalizma i kulturnog relativizma
Kulturni relativizam Kulturni relativizam je aksiomski princip u modernim antropološkim studijama koji je početkom 20. st. utemeljio J. Boas, a imenovao filozof i društveni teoretičar A. Locke; prema njemu, aktivnosti i uvjerenja pojedinca valja promatrati iz perspektive kulture čiji je ovaj pripadnik. Detaljniji uvid u ovdje spominjanu problematiku otkriva nam kako u raspravama o ustroju suvremenog japanskog društva među njegovim pripadnicima postoje četiri suprotstavljene teorijske koncepcije: monokulturalistička – njezini su zagovaratelji pretežito poljoprivrednici i mali, neovisni poduzetnici, a promoviraju snažnu državu i teorije o nacionalnoj jedinstvenosti te se protive tržišnom kapitalizmu kao posrednom oruđu amerikanizacije; multikulturalistička – njezini zagovaratelji prihvaćaju multikulturnu stvarnost japanskog društva, kao i potrebu za internacionalnim tržišnim i kulturnim kontaktima, istodobno zagovarajući i braneći nacionalno jedinstvo; komunitarna – njezini zagovaratelji, najčešće lokalno orijentirani pojedinci ili pak građanski aktivisti, globalizacijske procese vide kao isključivo destruktivne po svoju zajednicu, no ujedno se zalažu i za smanjivanje razine državne kontrole te raslojavanje nacionalnog identiteta smatraju poželjnim; kozmopolitska – njezini zagovaratelji favoriziraju globalizacijske procese kao civilizirajuće te erodirajuće po državu, birokratski aparat te nacionalizam, što smatraju krajnje pozitivnim. (Sugimoto, 2009:1-9). Fokusiranje na njih, kao i na načine na koji interne varijacije u atomiziranom sociokulturnom imaginariju svojim ispreplitanjem konstituiraju suvremeni Japan, zahvalna je referentna točka pri obrazlaganju teze o njegovoj postmodernosti. On se danas, usprkos inertnosti koncepcija patrijarhalnog naslijeđa - a osobito onih vezanih uz rodne uloge - suočava s brojnim (problematičnim) datostima novog, turbulentnog doba. Allison (2006) i Sugimoto (2009) spominju sljedeće: izblijeđivanje ideala (tradicionalnog obiteljskog uređenja (ie)
Japanski obiteljski sustav Japanska tradicija razlikuje više tipova obiteljskih sustava. Pojam ie označava tradicionalni japanski obiteljski sustav biziran na patrijarhatu i primogenituri. Unutar ie-a, otac je kao poglavar obitelji na izvjestan način kontrolirao ponašanje ostalih članova obitelji, dok bi majka brinula o domaćinstvu i kućnim financijama. Najstariji sin je, kao budući poglavar obitelji, trebao dokazati svoj autoritet i sposobnost vodstva, a ukoliko u tome ne bi uspio, nasljedstvo se moglo prenijeti na drugog sina po starosti ili pak na posvojeno muško dijete. Od njega se očekivao da ostane u matičnom kućanstvu, brinući o svojim roditeljima u starosti te odajući počest precima, dok su preostala braća mogla zasnivati vlastite obitelji pod okriljem one ishodišne. Brakovi su bili uglavnom suporazumno zasnivani između obitelji, a od mlade koja dolazi u novo kućanstvo iziskivala se poniznosti i potpuna predanost napornom radu u domaćinstvu pod strogom kontrolom. Žene nisu imale pravo odlučivanja te im je sloboda bitno ograničavana očekivanjem da ugađaju muškim članovima obitelji. S Meiji restauracijom nastaje nova obiteljska zajednica, kazoku, a njena je glavna odlika uvođenje obveznog obiteljskog registra, koji nije puka birokratska finesa, već ima dublje implikacije u japanskom sociokulturnom kontekstu. Registar odnosno koseki predstavlja dokaz o pripadništvu pojedinca izvjesnoj društvenoj grupi – brisanje ili dobrovoljni izlazak osobe iz registra mnogim Japancima i danas predstavljaju iznimno stresnu situaciju, s obzirom da ugroženost društvenog života i uloga u ovoj kulturi podrazumijeva i duboku individualnu dezorijentiranost. Osim što su bili dužni voditi detaljnu registarsku evidenciju o obiteljskim odnosima i vezama, očevi su kazokuom dobili i zakonske garancije o pridržavaju pojedinih aspekata ie-a, poput prava na odabir suprunižnika djeci do 25 ili 30 godina starosti, dok se od pojedinaca očekivalo da kroz ispunjavanje obiteljskih uloga ostvaraju i svoju društvenu zadaću. Nakon Drugog svjetskog rata i liberalnih reformi koje su redefinirale instituciju braka, zagarantirale podjednako pravo na nasljedstvo i obvezale na brigu o roditeljima svu djecu, dopustile ženama pravo na pobačaj, dale im pravo na rad i glasanje te dokinule patrijarhalnu kontrolu, kazoku se polagano počinje raslojavati. U ovom periodu će se, usprkos zakonskim promjenama, od članova obitelji još uvijek očekivati moralna obveza ispunjavanja pojedinih obiteljskih uloga sukladno tradicionalnom shvaćanju. S pojavom modernih obitelji sve više na snazi gube i fundamentalne vrijednosti ie-a, koje su pored autorirativnosti uključivale i iskrenost, poštivanje, skromnost, poniznost, integritet , sklad i uspješnost te važnijima postaju nježnost, brižnost, obzirnost i tolerancija (yasashisa i omoiyari). Procjene stabilnosti suvremenih japanskih obitelji kao društvene jezgre su podijeljenje i podložne raznim interpretacijama pa tako neki prenaglašavaju negativne trendove, dok drugi smatraju kako se ovi u Japanu još uvijek nisu uzeli maha kao u zapadnjačkim društvima. ; destabilizaciju moderne jezgrene obitelji; sve češće odbijanje braka i majčinstva od strane daleko emancipiranijih i karijerno usmjerenih mladih žena; pad nataliteta i povećanje starosne dobi stanovništva; gubitak povjerenja u obrazovni sustav; veću stopu samoubojstava te tinejdžerske delikvencije i dekadencije; umnažanje broja najamnih radnika koji često mijenjaju poslove (freeter), nevjenčanih odraslih ljudi koji žive s roditeljima (parazitni samci) i pojedinaca koji dobrovoljno odbijaju sudjelovanje u socijalnom životu (hikikomori Hikikomori Hikikomori osobe odbijaju izravnu komunikaciju s ljudima, odnosno sučeljavanje s realnim svijetom, ne izlazeći iz svoga stana/sobe dulje od godinu dana te se obično posvećuju adiktivnim aktivnostima poput igranja videoigara ili čitanja/gledanja mange/animea (pritom valja naglasiti da je pogrešno zamijenjivati pojmove hikikomori i otaku – posljednji će biti problematiziran nešto kasnije). Hikikomori fenomen je donekle endemski i karakterističan je za japansko društvo, a obično se javlja u mlađe muške populacije iz dobrostojećih obitelji. Ovo je stanje dobrim dijelom posljedica društenih pritisaka i/li negativnih interpersonalnih iskustava u ranoj dobi – posebice velikih očekivanja obrazovnog sustava te vršnjačkog zlostavljanja. Hikikomoriji su povučeni, bezvoljni, depresivni i ispunjeni stresom te ne vide svoje mjesto u društvenoj zajednici, a proces njihove reintegracije je obično težak i dugotrajan.); proliferaciju novih, misticističkih i fatalističkih vjerskih ideologija (shinshinsukyoShinshinsukyoProminente karakteristike tzv. Novih novih religija u Japanu uključuju sveopću iracionalnost, involviranje s okultističkim praksama, tumačenje stvarnosti kroz koketiranje s astrološkim konceptima i zamišljanje metafizičke međuigre nadnaravnih bića, propovjedanje nadolazeće apokalipse te uvjeravanje sljedbenika u sposobnost razvijanja nadnadavnih moći. Zabrinutost se javnosti s obzirom na njihovu rapidnu proliferaciju povećala nakon incidenta s puštanjem nervnog plina u tokyjski podzemni sustav 1995. za što su bili osumnjičeni pripadnici zloglasnog relegijskog kulta Aum.) te brojnih subverzivnih subkultura, odnosno kontrakultura itd.
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Aspekti postmodernosti japanskog društva i kulture
Teoretičari također spominju čitav niz preduvjeta čijim navodnim ispunjavanjem Japan zaslužuje kvalifikaciju postmodernog, a to su - na razini društva - raspršivanje modernog subjektiviteta SubjektivitetKoncept koji se odnosi na kulturalne, društvene, političke te psihološke procese koji oblikuju i određuju pojedinčevo poimanje samoga sebe, odnosno vlastite pozicije u svijetu. Moderni je subjektivitet, zarana konstruiran na prosvjetiteljskoj i humanističkoj misli, obilježen unificiranošću, kontinuiranošću i homogenošću te je, kao čista misao i čista sloboda, izveden iz oštre opozicije spram prirodnog svijeta. Postmodernizam je shvaćen kao stanje krize, fragmentacije i decentriranosti modernog subjektiviteta poradi iščeznuća koncepta referencijalne stvarnosti, te je nerijetko viđen kao redundantni i utopistički konstrukt humanističkog idealizma, lišen svog najvećeg modernističkog obećanja – stanja istinske. slobode. Štoviše, zastupnici ove teze smatraju kako je subjektivitet puka refleksija jezičnog sustava, socijalnog diskursa i moći, a nerijetko govore i o njegovom potpunom iščeznuću, nastojeći delegitimirati jednu od osovina zapadnjačke filozofske tradicije. ; izostanak logocentrizma Logocentrizam U opusu njemačkog filozofa L. Klagesa, pojam logocentrizam se odnosi na tradiciju zapadnjačke znanstvene i filozofske misli, koja pridaje epistemološki superiorno značenje logosu, riječi, odnosno samom činu govora unutar sustava ili struktura čiji su ljudi dio, odnosno čije je postojanje u istima nužno posredovano. Riječ se kao takva pritom smatra savršenom reprezentacijom platonističkog ideala za koji se vjeruje za egzistira izvan domene materijalne pojavnosti. U ovom se kontekstu spomenuto odsustvo logocentrizma u japanskom društvu odnosi na njegovu snažnu obilježenost onim vizualnim, a ne riječju i govorom, prilikom pokušaja reprezeniranja ideja, tj. metafizičke stvarnosti. (Barthes, 1983, prema: Pandey, 2008:219); imidž recitiranog društva (Certeau, 1984, prema: MacWilliams, 2008:3), tj. svijeta slika (Sontag, 2003:80-93, prema: MacWilliams, 2008:3) zasićenog sveprisutnim narativima; uspon individualizma, postmaterijalizma i povećana važnost pitanja kakvoće života (Sugimoto, 2009:168); prisutnost osjećaja nostalgije i čeznuća za utopistički komunitarnom prošlošću (Allison, 2006:221); virtualizacija i tehnološko posredovanje interpersonalnih odnosa (Pellitteri, 2010:35) te buđenje predmodernih senzibiliteta i njihovo koegzistiranje s visokom tehnologijom. Na razini kulture se izdvajaju - naviknutost i preferencija u odnosu na obrasce simuliranja i
simulakričnosti Simulakrum Od lat. sličnost; u izvornom značenju iz kasnog 16. st. odnosi se na reprezentaciju kao takvu, no krajem 19. st. zadobiva konotaciju inferiornosti u smislu oponašanja ili kopije lišene kvaliteta originala. Baudrillard simuliranje i simulakrične forme smatra odlikama postmodernog stanja, pri čemu original ni ne postoji, a smislenost se razgraničavanja među ovima gubi. Jedan od primjera simulakričnosti u umjetnosti je fotorealizam, koji nastoji slikarskim tehnikama oponašati detaljnost fotografije – također jedne od kopija originala, tj. fotografirane stvarnosti.
(Kelts, 2006:25); koreliranje s kasnim kapitalizmom vidljivo u potpunoj komodifikaciji kulture Komodifikacija kulture Pojam koji u kulturnim studijama označava pakiranje kulture kao tržišno unovčivog proizvodnog dobra; implicira spregu između industrije i popularne kulture, kao jednu od odlika postmodernog stanja. ; brisanje distinkcija između elitnog / popularnog; proliferacija hibridnih formi bez dubine, povijesnosti i narativne dorečenosti; fragmentacija i decentriranje subjekta te anuliranje nacionalnih specifičnosti (MacWilliams, 2008:3).
I dok trendovi u suvremenome Japanu doista rezoniraju s pojedinima od pripisanih mu karakteristika, Pellitteri (2010:49) upozorava kako ovakva panoramska slika nije nužno zasnovana na konkretnim sociološkim opservacijama, već je svojevrsni zamišljaj transnacionalne zajednice, koja u svojim nastojanjima da kontekstualizira globalnu difuziju japanske kulturne produkcije i proizvoda masovne potrošnje, nerijetko koketira s obnovljenim (tehno)orijentalističkim TehnoorijentalizamMorley i Robins predstavljaju novi oblik orijentalizma, sadržan u ideji o perciptivnoj nepomirljivosti uvriježenih koncepcija o japanskoj kulturi – koja je s jedne strane viđena kao estetizirana, erotizirana i idealizirana, a s druge kao strana, dehumanizirajuća i militantna – s modernim imidžom Japana kao globalne ekonomske i tehnološke velesile. U pozadini se tehnoorijentalističkih promišljanja skriva bojazan poradi pretpostavke da je Japan već odavno prestigao modernizacijski stupanj Zapada, a na njegovo se društvo gleda kao tradicijski raslojeno i tehnologizirano, što ultimativno potiče novi niz zapadnjačkih miskoncepcija o prirodi istočnoga svijeta. (Morley, Robins, 1995, prema: Manion, 2005) fantazijama i stereotipima, djelomice poticanima i kroz egzotizirajuću ikonografiju japanskog stripa i animacije (Berndt i Richter, 2006:207, prema: MacWilliams, 2008:16).
______________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
Mada dio autora japansko postmoderno stanje vidi kao univerzalno karakteristično za postindustrijska društva, evidentno je da postoje određene sociokulturne predispozicije koje su njegovo pojavljivanje dodatno omogućile i užurbale. Među njima valja istaknuti akvizicijske pretenzije kulture; njezinu izrazito vizualnu narav i preferenciju prema linearnosti / plošnosti; zasade individualizma u sredovjekovnoj samurajskoj kulturi (Sugimoto, 2009:170); radikalno-dekonstruktivističku DekonstruktivizamFilozofsko-kritičarska metoda o kojoj krajem 60-ih prvi govori francuski filozof J. Derrida; nosi značenje analize kao takve, a propitkuje tradicionalna uvjerenja o sigurnosti, identitetu i istini, nastojeći prikazati kako su značenja, metafizički konstrukti te hijerarhijske suprotnosti neprestano destabilizirani zbog svoje ovisnosti o posrednim označiteljima. Pojedini teoretičari pronalaze naznake ovakvog pristupa realitetu u Zen-budističkom učenju. tradiciju zen-budizma (Pandey, 2008:219); te budističko-šintoistiško nijekanje apsolutnosti realiteta, u kojemu je korijen filozofske tradicije japanskog vrijednosnog pluralizma tj. relativizma. Razmjer istog najzornije ilustrira poznata uzečica kako se Japanci rađaju kao šintoisti, ulaze u brak kao kršćani, a umiru kao budisti, reflektirajući pritom njihovu naklonost ispreplitanju te fleksibilnom korištenju raznih vjerskih i kulturnih praksi, što predstavlja eklatantan primjer sasvim postmoderne amalgamacije (Barkman, 2010:26-27).
S obzirom na izostanak središnje religijske i moralne perspektive te prošlostoljetni višestruki gubitak sigurnosti japanskog društva valja interpretirati i previranje identiteta njegovih suvremenika, koji se nerado poistovječuju s prilično fluidnom i povijesno stigmatiziranom kategorijom nacionalnog, odnosno japanskog (Sugimoto, 2009:174).
______________________________________________________________________________________
SubjektivitetKoncept koji se odnosi na kulturalne, društvene, političke te psihološke procese koji oblikuju i određuju pojedinčevo poimanje samoga sebe, odnosno vlastite pozicije u svijetu. Moderni je subjektivitet, zarana konstruiran na prosvjetiteljskoj i humanističkoj misli, obilježen unificiranošću, kontinuiranošću i homogenošću te je, kao čista misao i čista sloboda, izveden iz oštre opozicije spram prirodnog svijeta. Postmodernizam je shvaćen kao stanje krize, fragmentacije i decentriranosti modernog subjektiviteta poradi iščeznuća koncepta referencijalne stvarnosti, te je nerijetko viđen kao redundantni i utopistički konstrukt humanističkog idealizma, lišen svog najvećeg modernističkog obećanja – stanja istinske. slobode. Štoviše, zastupnici ove teze smatraju kako je subjektivitet puka refleksija jezičnog sustava, socijalnog diskursa i moći, a nerijetko govore i o njegovom potpunom iščeznuću, nastojeći delegitimirati jednu od osovina zapadnjačke filozofske tradicije. ; izostanak logocentrizma Logocentrizam U opusu njemačkog filozofa L. Klagesa, pojam logocentrizam se odnosi na tradiciju zapadnjačke znanstvene i filozofske misli, koja pridaje epistemološki superiorno značenje logosu, riječi, odnosno samom činu govora unutar sustava ili struktura čiji su ljudi dio, odnosno čije je postojanje u istima nužno posredovano. Riječ se kao takva pritom smatra savršenom reprezentacijom platonističkog ideala za koji se vjeruje za egzistira izvan domene materijalne pojavnosti. U ovom se kontekstu spomenuto odsustvo logocentrizma u japanskom društvu odnosi na njegovu snažnu obilježenost onim vizualnim, a ne riječju i govorom, prilikom pokušaja reprezeniranja ideja, tj. metafizičke stvarnosti. (Barthes, 1983, prema: Pandey, 2008:219); imidž recitiranog društva (Certeau, 1984, prema: MacWilliams, 2008:3), tj. svijeta slika (Sontag, 2003:80-93, prema: MacWilliams, 2008:3) zasićenog sveprisutnim narativima; uspon individualizma, postmaterijalizma i povećana važnost pitanja kakvoće života (Sugimoto, 2009:168); prisutnost osjećaja nostalgije i čeznuća za utopistički komunitarnom prošlošću (Allison, 2006:221); virtualizacija i tehnološko posredovanje interpersonalnih odnosa (Pellitteri, 2010:35) te buđenje predmodernih senzibiliteta i njihovo koegzistiranje s visokom tehnologijom. Na razini kulture se izdvajaju - naviknutost i preferencija u odnosu na obrasce simuliranja i
simulakričnosti Simulakrum Od lat. sličnost; u izvornom značenju iz kasnog 16. st. odnosi se na reprezentaciju kao takvu, no krajem 19. st. zadobiva konotaciju inferiornosti u smislu oponašanja ili kopije lišene kvaliteta originala. Baudrillard simuliranje i simulakrične forme smatra odlikama postmodernog stanja, pri čemu original ni ne postoji, a smislenost se razgraničavanja među ovima gubi. Jedan od primjera simulakričnosti u umjetnosti je fotorealizam, koji nastoji slikarskim tehnikama oponašati detaljnost fotografije – također jedne od kopija originala, tj. fotografirane stvarnosti.
(Kelts, 2006:25); koreliranje s kasnim kapitalizmom vidljivo u potpunoj komodifikaciji kulture Komodifikacija kulture Pojam koji u kulturnim studijama označava pakiranje kulture kao tržišno unovčivog proizvodnog dobra; implicira spregu između industrije i popularne kulture, kao jednu od odlika postmodernog stanja. ; brisanje distinkcija između elitnog / popularnog; proliferacija hibridnih formi bez dubine, povijesnosti i narativne dorečenosti; fragmentacija i decentriranje subjekta te anuliranje nacionalnih specifičnosti (MacWilliams, 2008:3). I dok trendovi u suvremenome Japanu doista rezoniraju s pojedinima od pripisanih mu karakteristika, Pellitteri (2010:49) upozorava kako ovakva panoramska slika nije nužno zasnovana na konkretnim sociološkim opservacijama, već je svojevrsni zamišljaj transnacionalne zajednice, koja u svojim nastojanjima da kontekstualizira globalnu difuziju japanske kulturne produkcije i proizvoda masovne potrošnje, nerijetko koketira s obnovljenim (tehno)orijentalističkim
TehnoorijentalizamMorley i Robins predstavljaju novi oblik orijentalizma, sadržan u ideji o perciptivnoj nepomirljivosti uvriježenih koncepcija o japanskoj kulturi – koja je s jedne strane viđena kao estetizirana, erotizirana i idealizirana, a s druge kao strana, dehumanizirajuća i militantna – s modernim imidžom Japana kao globalne ekonomske i tehnološke velesile. U pozadini se tehnoorijentalističkih promišljanja skriva bojazan poradi pretpostavke da je Japan već odavno prestigao modernizacijski stupanj Zapada, a na njegovo se društvo gleda kao tradicijski raslojeno i tehnologizirano, što ultimativno potiče novi niz zapadnjačkih miskoncepcija o prirodi istočnoga svijeta. (Morley, Robins, 1995, prema: Manion, 2005) fantazijama i stereotipima, djelomice poticanima i kroz egzotizirajuću ikonografiju japanskog stripa i animacije (Berndt i Richter, 2006:207, prema: MacWilliams, 2008:16). ______________________________________________________________________________________
Kulturno-tradicijski katalizatori japanskog postmodernizma
DekonstruktivizamFilozofsko-kritičarska metoda o kojoj krajem 60-ih prvi govori francuski filozof J. Derrida; nosi značenje analize kao takve, a propitkuje tradicionalna uvjerenja o sigurnosti, identitetu i istini, nastojeći prikazati kako su značenja, metafizički konstrukti te hijerarhijske suprotnosti neprestano destabilizirani zbog svoje ovisnosti o posrednim označiteljima. Pojedini teoretičari pronalaze naznake ovakvog pristupa realitetu u Zen-budističkom učenju. tradiciju zen-budizma (Pandey, 2008:219); te budističko-šintoistiško nijekanje apsolutnosti realiteta, u kojemu je korijen filozofske tradicije japanskog vrijednosnog pluralizma tj. relativizma. Razmjer istog najzornije ilustrira poznata uzečica kako se Japanci rađaju kao šintoisti, ulaze u brak kao kršćani, a umiru kao budisti, reflektirajući pritom njihovu naklonost ispreplitanju te fleksibilnom korištenju raznih vjerskih i kulturnih praksi, što predstavlja eklatantan primjer sasvim postmoderne amalgamacije (Barkman, 2010:26-27). S obzirom na izostanak središnje religijske i moralne perspektive te prošlostoljetni višestruki gubitak sigurnosti japanskog društva valja interpretirati i previranje identiteta njegovih suvremenika, koji se nerado poistovječuju s prilično fluidnom i povijesno stigmatiziranom kategorijom nacionalnog, odnosno japanskog (Sugimoto, 2009:174).
______________________________________________________________________________________
Popularna kultura i japanski sociokulturni kontekst
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Tatemae i honne - lice i naličje japanske društvene stvarnosti
Perspektivan položaj koji u sklopu suvremene japanske sociokulturne panorame zauzima sfera taishu bunke, odnosno japanske popularne / masovne kulture - pod čiju se kapu, prema shvaćanjima zapadnjaka, najčešće smještaju manga, anime, videoigre, j-pop glazba, elektronički uređaji, trendovi povezani s urbanim stilovima te razni tržišni derivati prethodnih proizvoda, a vrijednost čijeg se domicilnog tržišta tijekom 90-ih utrostručila (Pellitteri, 2010:46-49) - može se objasniti kroz prizmu dvaju kotekstualnih faktora: onu revolucije svijesti (Kakumei, 1960, prema: Sugimoto, 2009:218) nakon Pacifičkog rata te onu emičkog dualizma Emički konstruktiAntropologija razlikuje etičke i emičke konstrukte; prvi označavaju sociološke koncepte primjenjive na sve kulture - oni su izvorno bili svojestveni euroameričkim društvima, no postali su univerzalni zbog kulturne hegemonije Zapada; drugi označavaju koncepte specifične partikularnim kulturama, koji posjeduju određeno značenje uglavnom isključivo njihovim pripadnicima. Uz honne/tatemae, japansko društvo poznaje još dva para emičkih dualiteta: omote/ura – posjeduju značenje lica i naličja, odnosno ispravnog, svjetlog i pogrešnog, mračnog – s obzirom da omote predstavljaju službena objašnjenja onoga što se događa, ura priče su daleko važnije u japanskom komunitarnom životu; uchi/soto – posjeduju značenje uključenosti/insajderstva, odnosno isključenosti/autsajderstva unutar grupnih interakcija, pri čemu se u prvim situacijama očekuju otvorenosti i direktnost, a u drugima suzdržanost i oprez. tatemae / honne, koji oduvijek snažno definira japansku društvenu stvarnost.
Poslijeratni vrijednosni sustav - usprkos poticanju grupne kohezije, striktne edukacije i radne discipline - daleko otvorenije prihvaća koncept slobodnog vremena i zabave, a osobito krajem 80-ih, kada su elementi dokoličarenja i igre prepoznati kao posve legitiman objekt aspiracija, ne nužno konfliktan s normama profesionalnog i obiteljskog života. Ove posljednje pripadaju oblasti tzv. službene stvarnosti (tatemae), koja od pojedinca tradicionalno iziskuje izgradnju politički korektnog javnog imidža te zatomljavanje pravih osjećaja i želja. S obzirom da funkcionira na nižoj kulturnoj frekvenciji (Kelts, 2006:24,26), taishu bunka - koja eksternalizira ljudsku imaginaciju i kroz kreativnu estetiku fantastičnoga besramno glorificira njezinu slobodu - omogućuje nesmetan ulazak u oblast skrivene stvarnosti (honne), intime i grešnih zadovoljstava (Kelts, 2006:133-134).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Emički konstruktiAntropologija razlikuje etičke i emičke konstrukte; prvi označavaju sociološke koncepte primjenjive na sve kulture - oni su izvorno bili svojestveni euroameričkim društvima, no postali su univerzalni zbog kulturne hegemonije Zapada; drugi označavaju koncepte specifične partikularnim kulturama, koji posjeduju određeno značenje uglavnom isključivo njihovim pripadnicima. Uz honne/tatemae, japansko društvo poznaje još dva para emičkih dualiteta: omote/ura – posjeduju značenje lica i naličja, odnosno ispravnog, svjetlog i pogrešnog, mračnog – s obzirom da omote predstavljaju službena objašnjenja onoga što se događa, ura priče su daleko važnije u japanskom komunitarnom životu; uchi/soto – posjeduju značenje uključenosti/insajderstva, odnosno isključenosti/autsajderstva unutar grupnih interakcija, pri čemu se u prvim situacijama očekuju otvorenosti i direktnost, a u drugima suzdržanost i oprez. tatemae / honne, koji oduvijek snažno definira japansku društvenu stvarnost. Poslijeratni vrijednosni sustav - usprkos poticanju grupne kohezije, striktne edukacije i radne discipline - daleko otvorenije prihvaća koncept slobodnog vremena i zabave, a osobito krajem 80-ih, kada su elementi dokoličarenja i igre prepoznati kao posve legitiman objekt aspiracija, ne nužno konfliktan s normama profesionalnog i obiteljskog života. Ove posljednje pripadaju oblasti tzv. službene stvarnosti (tatemae), koja od pojedinca tradicionalno iziskuje izgradnju politički korektnog javnog imidža te zatomljavanje pravih osjećaja i želja. S obzirom da funkcionira na nižoj kulturnoj frekvenciji (Kelts, 2006:24,26), taishu bunka - koja eksternalizira ljudsku imaginaciju i kroz kreativnu estetiku fantastičnoga besramno glorificira njezinu slobodu - omogućuje nesmetan ulazak u oblast skrivene stvarnosti (honne), intime i grešnih zadovoljstava (Kelts, 2006:133-134).
______________________________________________________________________________________
Estetika slatkoće (kawaisa)
Idealizirajući bezbrižno stanje vječne zaigranosti i kultivirajući nezrelost juvenilne misli, mnogi mladi Japanci znani kao moratorium ningen, implicitno izražavaju prezir prema impoziciji uvriježenih vrijednosti i očekivanja društva svojih roditelja, odnosno tatemae privida, dubokim uranjanjem u svijet (medijske) fikcije, a osobito prigrljavanjem naizgled kontrakulturne estetike slatkoće (kawaisa) i karikaturalne deformacije proporcija i oblika (super deformed / chibi) (Pellitteri, 2010:177-191). Definirana kao emocionalno vezivanje uz imaginarne kreacije i kreature, koje rezoniraju s djetinjstvom i japanskom tradicionalnom kulturom (Allison, 2004:34-35) te identificirana s karakteristikama sramežljivosti, zbunjenosti, sićušnosti, simpatičnosti, ranjivosti i dragosti, kawaii bunka Kawaii Pravo rađanje kawaii stila povezuje se s promjenom u rukopisnim navikama japanskih srednjoškolki, a potom i njihovih kolega početkom 70-ih. Karakterizira ga zaobljenost, lepršavost i obogaćivanje teksta djetinjastim simbolima poput minijaturnih zvjezdica i srdaca u pasletnim bojama, u u njegovoj pozadini stoji proliferacija latinskog pisma, englesko-francuskih izraza te vesternizacija kaligrafije. Fenomen je poprimio nacionalni značaj krajem desetljeća te će za njime slijediti i onaj mladenačke infantilizacije govora te aluzivnog korištenja modificiranih pojmova iz svakodnevnog života. Nacionalnom kawaii transu doprinjele su i u isto vrijeme pristigle dvije pande, koje je Kina na temelju diplomatske geste darovala Japanu; ubrzo su postale nacionalne zvijezde, a životinjska maznost i meškoljavost veoma omiljene karakteristike među populacijom mladih. postaje prominentan aspekt i matična struja japanske popularne kulture u cjelini.
Njezin se uspon naslanja na nasljeđe tradicionalnih japanskih karikaturalnih formi i prijeratnog stripa; poslijeratnu disneyevsku vizualnu estetiku oca moderne mange, Osamua Tezuke i utjecaj industrije igračaka; porast važnosti industrija dizajna i brendiranja likova te - konačno - pojavu svojevrsnih nacionalnih maskota poput Doraemona, Arale-chan i Hello Kitty tijekom 60-ih i 70-ih. Oštrica izvorno ideološkog revolta kawaii bunke otupljena je visokom razinom njezine stiliziranosti i artificijelnosti, kao stila deriviranog iz pokušaja imitacije infantilnog, te njenim nastavljanjem na kulturnu tradiciju - uključujući koncepte senzibilnosti (yasashisa), gracioznosti (iki), oslobađanja od konvencija kroz prepuštanje zadovoljstvima (gedatsu) te potrebe za diverzifikacijom (johin); samurajsku ideologiju estetizacije svakodnevice i emocionalnog konotiranja materijalnih objekata; te ekstremizaciju ženstvenosti povezivanu s Takarazuka kazalištem (Pellitteri, 2010:179-183).
______________________________________________________________________________________
Kawaii Pravo rađanje kawaii stila povezuje se s promjenom u rukopisnim navikama japanskih srednjoškolki, a potom i njihovih kolega početkom 70-ih. Karakterizira ga zaobljenost, lepršavost i obogaćivanje teksta djetinjastim simbolima poput minijaturnih zvjezdica i srdaca u pasletnim bojama, u u njegovoj pozadini stoji proliferacija latinskog pisma, englesko-francuskih izraza te vesternizacija kaligrafije. Fenomen je poprimio nacionalni značaj krajem desetljeća te će za njime slijediti i onaj mladenačke infantilizacije govora te aluzivnog korištenja modificiranih pojmova iz svakodnevnog života. Nacionalnom kawaii transu doprinjele su i u isto vrijeme pristigle dvije pande, koje je Kina na temelju diplomatske geste darovala Japanu; ubrzo su postale nacionalne zvijezde, a životinjska maznost i meškoljavost veoma omiljene karakteristike među populacijom mladih. postaje prominentan aspekt i matična struja japanske popularne kulture u cjelini. Njezin se uspon naslanja na nasljeđe tradicionalnih japanskih karikaturalnih formi i prijeratnog stripa; poslijeratnu disneyevsku vizualnu estetiku oca moderne mange, Osamua Tezuke i utjecaj industrije igračaka; porast važnosti industrija dizajna i brendiranja likova te - konačno - pojavu svojevrsnih nacionalnih maskota poput Doraemona, Arale-chan i Hello Kitty tijekom 60-ih i 70-ih. Oštrica izvorno ideološkog revolta kawaii bunke otupljena je visokom razinom njezine stiliziranosti i artificijelnosti, kao stila deriviranog iz pokušaja imitacije infantilnog, te njenim nastavljanjem na kulturnu tradiciju - uključujući koncepte senzibilnosti (yasashisa), gracioznosti (iki), oslobađanja od konvencija kroz prepuštanje zadovoljstvima (gedatsu) te potrebe za diverzifikacijom (johin); samurajsku ideologiju estetizacije svakodnevice i emocionalnog konotiranja materijalnih objekata; te ekstremizaciju ženstvenosti povezivanu s Takarazuka kazalištem (Pellitteri, 2010:179-183).
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Kult djevojaštva (shojo)
Porast značaja dotičnog kulturnog modaliteta u suvremenom japanskom društvu može se povezati s jednim drugim emičkim konstruktom: idealiziranjem shojo - figure tinejdžerke koja u svojoj neizraženoj seksualnosti, odnosno istovremenoj fizičkoj razvijenosti i društvenoj nedozrelosti - fuziji ženstvenosti i infantilnosti - utjelovljuje prijelazni period istraživanja, eksperimentiranja i neusidrenosti u etablirane kategorije spolnog, rodnog ili normativnog. Aktivna i emancipiranija uloga koju nekoć pasivna i izolirana shojo zadobiva u poslijeratnoj kulturi - ona svojevrsnog glasa marketinških trendova - kao i uspon pop-idol industrije početkom 80-ih, doprinjeli su univerzalizaciji shojo bunke, formulaične vizualne estetike i tema povezanih sa svijetom djevojčica i mladih žena.
Za razliku od prijeratne puritanističke, danas je posrijedi nova - ovaj puta krajnje komercijalna (seksualna) obejktifikacija shojo, a nacionalna se opsesija njome najbolje manifestira u dobrovoljnoj internalizaciji i subjektivizaciji dotičnog konstrukta od strane samih djevojaka školskog uzrasta (kogyaru) (Allison, 2006:139); u njihovom apliciranju varijanti kawaii estetike u bihevioralne i modne obrasce (subkulture Japanske shojo subkultureKawaikochan ili prelijepe male djevojčice – otvorenog karaktera, atraktive pojave i profinjenog modenog stila, ove djevojke se obično asociraju s glazbenim pop-idolima; gothic/lolita – tinejdžerke čiji je modni stil nadahnut popularnom Nabokovljevom knjigom, a dolaze bilo u lepršavoj i slatkastoj, bilo u mračnijoj varijanti, kada se prepoznaju po teškoj, zagasitoj šminki te senzualnom načinu odjevanja; ganguro i yamanba – otvoreno se suprotstavljajući idealu tradicionalne ženstvenosti povezivanim s blijedim tenom i krhkoćom, ove djevojke vode gotovo manijakalnu brigu o svom zagasitom tenu te stilu i suludim bojama frizura; burikko – karakterizira ih namjerna modifikacija vlastitog ponašanja spram drugih u cilju naglašavanja nezaštičenosti, infantilizma i bedastoće, za koje vjeruju da ostavljaju dojam slatkoće i dopadljivosti. kawaikochan, gothic/lolita, ganguro/yamanba, burikko itd.) te usvajanju i/li prakticiranju pragmatičnog svjetonazora koji seksualnost vidi kao sredstvo razmjene i stjecanja (enjo kosai).
Japanske shojo subkultureKawaikochan ili prelijepe male djevojčice – otvorenog karaktera, atraktive pojave i profinjenog modenog stila, ove djevojke se obično asociraju s glazbenim pop-idolima; gothic/lolita – tinejdžerke čiji je modni stil nadahnut popularnom Nabokovljevom knjigom, a dolaze bilo u lepršavoj i slatkastoj, bilo u mračnijoj varijanti, kada se prepoznaju po teškoj, zagasitoj šminki te senzualnom načinu odjevanja; ganguro i yamanba – otvoreno se suprotstavljajući idealu tradicionalne ženstvenosti povezivanim s blijedim tenom i krhkoćom, ove djevojke vode gotovo manijakalnu brigu o svom zagasitom tenu te stilu i suludim bojama frizura; burikko – karakterizira ih namjerna modifikacija vlastitog ponašanja spram drugih u cilju naglašavanja nezaštičenosti, infantilizma i bedastoće, za koje vjeruju da ostavljaju dojam slatkoće i dopadljivosti. kawaikochan, gothic/lolita, ganguro/yamanba, burikko itd.) te usvajanju i/li prakticiranju pragmatičnog svjetonazora koji seksualnost vidi kao sredstvo razmjene i stjecanja (enjo kosai).
Tako shojo u suvremenom kontekstu predstavlja antipod japanskom poduzetničkom društvu 70-ih i 80-ih te simbol današnjeg, hiperkonzumerističkog - opsjednutog prolaznim i svjetovnim, koje kao da je zamrznuto u stanju neodgovorne zaigranosti. Inhibirano u pokušajima pronalaska zrele nacionalne ekspresije, ono je svjesno vlastite duboke podvojenosti i zbunjenosti, no svejedno je i elastično, živahno, nepredvidivo i zavodljivo u svojoj ranjivosti (tj. mekoj kulturnoj moći). Referirajući se na Kinsellu (2002, Allison, 2006:139) - dok ono (shojo) teži imati, svijet (Japanci) želi poput njega (nje) biti.
.png)
Hibridna estetika tehnoanimizma
Pellitteri (2010) uz djetinjatost (infant) kao drugi najvažniji tematsko-estetski klaster japanskog pop-kulturnog sadržaja u drugoj polovici 20. st. navodi mehanizaciju (machine), a on podrazumijeva generalnu fascinaciju tehnologijom, osobito golemim transformirajućim antropomorfnim robotima i kibernetizacijom - u svjetlu društvene težnje za automatizacijom u industrijskim i svakodnevnim praksama te promišljanja tehnologije na tragu eksplicitnijeg zamagljivanja razgraničenja između stroja i čovjeka. Konvergiranje spomentih dvaju modaliteta na konceptualnoj, industrijskoj i ekonomskoj razini, rezultira postmodernom fuzijom (mutation) kawaii estetike s naprednim tehnološkim rješenjima, eklatantnim primjerom čega Pellitteri smatra Pokemon fenomen.
Kroz nju se materijalna povezuju s nematerijalnim proizvodnim dobrima, pakira ih se u nomadski portabilan oblik (poput tehnoloških gadgeta ili igračaka) (Allison, 2004:34-35) i očarava animističkom spiritualnošću, te ona postaju tranzitornim objektima (Fujimi, 1998:18-20, prema: Allison, 2006:206) između vanjskog i unutrašnjeg svijeta pojedinca, odnosno nositeljima njegovog ekstendiranog identiteta. Ovi na taj način nepotpuno razvijenom egu brojnih Japanca - što Doi (1973, prema: Sugimoto, 2009:50-51) u orijentalističkom svjetlu smatra jednom od specifičnosti suvremene nacionalne psihologije, indirektno potaknute desakralizacijom cara i delegitimizacijom očinske figure u obiteljskom i društvenom kontekstu nakon rata - kroz iluziju apsolutne i personalizirane vezanosti (Aoyama, 2001:17, prema: Allison, 2006:91), pružaju oazu infantilno žuđene emocionalne zaštite (amae AmaeAmae, kao pretpostavljena psiholška inklinacija pripadnika japanske nacije zatomljavanju individualizma i ovisnosti o autoritetu, iz čega se navodno izvodi izvjestan oblik emocionalne satisfakcije, čini jedno od uvriježenih vjerovanja karakterističnih orijentalističkom diskursu i monokulturalističkoj paradigmi. Riječ je o stanju infantilnog traženja zaštite i topline, kontinuirano prisutnog kod odraslih pojedinaca, a o kojemu je prvi pisao psihoanalitičar T. Doi. Brojni su teoretičari složni oko toga kako nije riječ o fenomenu ekskluzivnom japanskom podneblju, s obzirom da su slični obrasci zabilježeni u zapadnjačkoj psihijatriji. Jedan od argumenata koji ide u prilog ovoj tezi je i moguće povlačenje paralelea s gratifikacijom majčinske zaštičenosti, prisutne kod pripadnika kršćanske vjeroispovjesti koji štuju lik Blažene Djevice Marije. ).
______________________________________________________________________________________
Kroz nju se materijalna povezuju s nematerijalnim proizvodnim dobrima, pakira ih se u nomadski portabilan oblik (poput tehnoloških gadgeta ili igračaka) (Allison, 2004:34-35) i očarava animističkom spiritualnošću, te ona postaju tranzitornim objektima (Fujimi, 1998:18-20, prema: Allison, 2006:206) između vanjskog i unutrašnjeg svijeta pojedinca, odnosno nositeljima njegovog ekstendiranog identiteta. Ovi na taj način nepotpuno razvijenom egu brojnih Japanca - što Doi (1973, prema: Sugimoto, 2009:50-51) u orijentalističkom svjetlu smatra jednom od specifičnosti suvremene nacionalne psihologije, indirektno potaknute desakralizacijom cara i delegitimizacijom očinske figure u obiteljskom i društvenom kontekstu nakon rata - kroz iluziju apsolutne i personalizirane vezanosti (Aoyama, 2001:17, prema: Allison, 2006:91), pružaju oazu infantilno žuđene emocionalne zaštite (amae
AmaeAmae, kao pretpostavljena psiholška inklinacija pripadnika japanske nacije zatomljavanju individualizma i ovisnosti o autoritetu, iz čega se navodno izvodi izvjestan oblik emocionalne satisfakcije, čini jedno od uvriježenih vjerovanja karakterističnih orijentalističkom diskursu i monokulturalističkoj paradigmi. Riječ je o stanju infantilnog traženja zaštite i topline, kontinuirano prisutnog kod odraslih pojedinaca, a o kojemu je prvi pisao psihoanalitičar T. Doi. Brojni su teoretičari složni oko toga kako nije riječ o fenomenu ekskluzivnom japanskom podneblju, s obzirom da su slični obrasci zabilježeni u zapadnjačkoj psihijatriji. Jedan od argumenata koji ide u prilog ovoj tezi je i moguće povlačenje paralelea s gratifikacijom majčinske zaštičenosti, prisutne kod pripadnika kršćanske vjeroispovjesti koji štuju lik Blažene Djevice Marije. ).______________________________________________________________________________________
Otaku zajednica kao društveni i potrošački fenomen
______________________________________________________________________________________
Profil japanskih geekova
Wada (2000:35-38, prema: Allison, 2006:81) zaključuje kako je generalni problem suvremenog Japana onaj komunikacijske prirode, a podržava ga društveno stanje patologije izobilja (yutakasa no seishinbyo) i intimne alijenacije. U njemu svakodnevni život postaje medijatiziran konstruiranim stvarnostima, koje pojedinca navikavaju na povlačenje u svijet vlastite unutrašnjosti, kroz prepuštanje potrošačkim zadovoljstvima i samotnjačkim hobističkim aktivnostima (Allison, 2006:88). Proliferaciju pop-kulturnih formi u Japanu stoga valja gledati i u komparaciji sa sada već generacijski njegovanim materijalističko-potrošačkim individualizmom, koji je evoluirao od razumne potrošnje korporativnih ratnika odraslih 40-ih, preko težnje glamuru baby boomera 50-ih i samouvjerenog kupovanja identiteta te trendsetterstva shinjinruija
ShinjinruiTzv. novo čovječanstvo ili kristalna djeca; riječ je o novoj generaciji mladih japanaca koja je prepoznata krajem 70-ih, otkada postaje čestim predmetom socioloških rasprava. Sačinjavaju ju mladi ljudi u 20-ih godinama života, uglavnom zaposeleni u oglašavačkoj ili modnoj industriji, a karakteriziraju ih postmaterijalisički svjetonazor i luksuzan životni stil. Iako konzervativne elite u njima vide buntovnu mladež koja svojevoljno napušta etablirane norme poslovnog i društvenog života, shinjirui predstavljaju novu, pozitivno nastrojenu generaciju punu elana, u koju brojni Japanci proiciraju svoje nade. Krajem tisučljeća, ova skupina čini oko 50% ukupne populacije mladih u Japanu. Također je često dovođena u opreku s otakuima na koje se još uvijek pretežno gleda kao na negativni aspekt društvene stvarnosti. sazrelih 80-ih, do konzumerističke samodostatnosti i društvene izolacije dantaija te izgubljenosti amenbo djece u površnim odnosima prema ljudima i materijalnim dobrima 90-ih (McCreery, 2003, prema: Allison, 2006:71). Metonimom ovakve, postmoderne društvene stvarnosti najčešće je smatrana skupina otakua - pojedinaca (uglavnom mlađih muškaraca) radikalno posvećenih pop-kulturnom, medijskom i tehnološkom diskursu, koja se - kako Ono (prema: Kelts, 2006:156,161) tvrdi - inspirirana postankom Star Trek fandoma u SAD-u, počela oformljivati početkom 80-ih te danas broji oko 3 milijuna pripadnika. Značenje same riječi korelira s formalnim oslovljavanjem druge osobe, a proizlazi iz prakse upoznavanja ljubitelja mange i animea na prvim domaćim medijsko-tematskim konvencijama (Kelts, 2007:161).
______________________________________________________________________________________
Od društvene stigmatizacije do afirmacije i reintegracije
Fluktuacije u imidžu ove subkulturne grupe odraz su nelagode koju Japan osjeća poradi duboko društveno-devijantne naravi parazitiranja nacionalne ekonomije na kolektivnoj psihološko-moralnoj dezorijentiranosti socijalno apatične mladeži, a kroz koje - paradoksalno - uslijed svojeg kolabirajućeg stanja, ostvaruje itekako značajan profit (Martorella, 2004, prema: Pellitteri, 2010:203). Velik udio u javnoj hajki na otaku subkulturu imao je slučaj masovnog ubojice djece i njenog navodnog pripadnika Tutsomua Miyazakija 1989. Mnogi su u svjetlu toga događaja početkom 90-ih negativno stereotipizirali otakue, pozivajući se na nezdravost njihovog socijalno-disfunkcionalnog životnog stila i izopačenu seksualnost, te tako predstavili tek jedan dio priče (Lamarre, 2009:151).
Njihovu uvriježenu definiciju daju Kessler i Blum (1993, prema: Ahn, 2008:82), koji ih vide kao socijalno neprilagođene informacijske ovisnike, čiji su kontakti sa svijetom uglavnom posredovani mrežnim tehnologijama. Averzija prema tradicionalnim društevenim normama te fascinacija i sklonost (militarističkoj) tehnologiji i slatkastim likovima u i izvan medijskih tekstova, etiketirali su pripadnike ove generacije - oformljene na konstrukciji poslijeratne nacionalne viktimizacije, odnosno društvenog nasljeđa produktivnosti - kao zloglasne i sramotne (Sullivan, 2005:81).
Obol njihovoj društvenoj afirmaciji sredinom 90-ih osobito su dali Hideaki Anno, redatelj kultne i kontroverzne anime serije Neon Genesis Evangelion, te Takashi Murakami, začenik postmodernog umjetničkog pravca i svojevrsne estetske i ideološke filozofije medija mange i animea, superflat. Anno je, otvoreno problematizirajući i istovremeno kritizirajući otaku subkulturu a osobito njezinu notu djetinjatosti u NGE-u, podigao javnu vidljivost iste, čime je indirektno naglašen i njezin komercijalni potencijal (Lamarre, 2009:180); dok je Murakami, nastojeći raspršiti auru društvene anksioznosti oko njih i ugraditi ih u cool nacionalni imdiž, doprinio diskurzivnom repozicioniranju otakua kao pozitivne strane japanskog identiteta, povezane sa strašću, perfekcionističkom pažnjom prema detaljima i kreativnom energijom. U tom se kontekstu na njih može gledati kao na izrazito entuzijastične i umješne fanove pop-kulture, intenzitet, kakvoća i ozbiljnost čije hobističke posvećenosti izaziva divljenje i zavist u očima njezinih regularnih konzumenata.
Pozitivno svjetlo bačeno na ove dobrim dijelom proizlazi i iz uspjeha mange i TV serije Train Man (Densha Otoko) 2005., stvorenih prema realnoj priči o slučajnom susretu i romansi otakua i mlade poslovne žene, koja je započela kao viralna internetska priča te ubrzo postala komercijalnom i nacionalnom senzacijom (Kelts, 2007:159). Na globalnoj se razini riječju otaku, s neizbježnim subkulturnim prizvukom, danas oslovljavaju predani poklonici mange i animea (Ahn, 2008:80-81,84), no pejorativne konotacije i stigmatsko nasljeđe povezani s izrazom nisu u potpunosti iščezli.
______________________________________________________________________________________
